2018 | Fegefeuer

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“Wir sind nicht in den Dissenz verliebt. Er ist unser tägliches Brot und treibt die Formulierung von Fragen voran“

Wer das Wort ‚Projekt‘ ausspricht, kommt ins Fegefeuer, so Dirk Cieslak, Mitbegründer der Vierten Welt. Auch sonst entzieht sich der Ort am Kottbusser Tor in Berlin gern festen Begrifflichkeiten. In einer ehemaligen Arztpraxis wurde 2011 Raum für interdisziplinäre Experimente geschaffen. Dabei entstehen Produktionen, die sich zwischen Theater, Ausstellungen, Festivals und Diskussionen verorten. Gemeinsam mit dem Publikum suchen die Akteur_innen nach Wegen des Widerstands gegen eine ökonomische Verwertung von Kunst und Kultur.

Am 3. März 2017 posteten Sie auf Ihrem Blog, dass Sie das Wort ‚Kollaboration‘ aus Ihrem Namen streichen. Warum?

Wir haben zuerst das Wort ‚Kollaborationen‘ im Namen der Vierten Welt gewählt, um ein möglichst einladendes Zeichen zu setzen. Kommt und lasst uns noch einmal von vorn anfangen! Künstler_innen organisiert euch selbst. Das war eine Reaktion auf die Erkenntnis, das Freies Theater entgegen den idealen Intentionen in seiner Gründungsphase, heute, den Gesetzen eines Marktes unterworfen ist.

Inzwischen wird das Wort ‚Kollaboration‘ inflationär verwendet und bezeichnet einen weiteren Produktionsmodus des performativen Kapitalismus in der neoliberalen Ära, mit der sich die künstlerische Subjektivität an die Arbeit und den Markt fesselt. Wir haben die Vierte Welt gegründet, um den Produktions- und Verwertungsmodus des Neoliberalismus etwas entgegenzusetzen, indem wir Kontertechniken erfinden. Kollaboration scheint nicht länger eine solche Gegentechnik zu sein.

Welchen Begriff haben Sie stattdessen für Ihre Praxis gefunden?

Unsere Praxis verbirgt sich jetzt hinter dem schönen Wort ‚mit‘.

Wie kann Zusammenarbeit eine Methode des Widerstands sein?

Unter den Konditionen der neoliberalen Ära und der Absenz eines utopischen Horizonts stellt sich die Frage des Widerstands, der sich der Emanzipation verpflichtet, neu. Trotz aller Drastik des Zustands, in der sich die Welt und ihre Bewohner_innen befinden und um den wir nur zu gut wissen. Wir haben unseren Glauben an Widerstand verloren und lassen uns verführen. Wie können wir (wieder) an einen Widerstand glauben? Das ist eine Aufgabe, die existenziell ist und die man nur mit einem großen Ja zum Leben bewältigen kann, einem Ja, das nicht nur das eigene Selbst meint. Alternativ bleibt ansonsten nur die Hingabe an den Nihilismus in all seinen Spielarten und bestenfalls die Erleichterung in Prepper-Fantasien.

Wir brauchen, so glauben wir, andere Praktiken und Techniken im Denken wie im Tun, um zu einem Widerstand zu finden, an den wir glauben können. Die Vierte Welt versteht sich als ein Ort, der sich dieser Aufgabe widmet. Wir versuchen, einen transparenten Produktionsraum beziehungsweise Produktionszusammenhang zu kreieren, der kein Machtzentrum hat und der die Einschließungen in ein Branding und das Selbstunternehmertum aufbricht. Ein Ort, an dem sich das realisieren kann, was einmal als ‚Verschwinden des Autors‘ verstanden wurde. An dem alle Beteiligten eingeladen sind, sich als souveräne und autonome Subjekte in einen gemeinsamen Produktionsprozess zusammenzufinden, um so einen Raum zu schaffen, der aus sich heraus eine solidarische und emanzipative Sozialität erzeugt, die auf etwas Künftiges verweist.

Welche Rolle spielt der Dissens für Sie?

Wir sind nicht in den Dissens verliebt. Er ist unser tägliches Brot und treibt die Formulierung von Fragen voran. Wenn es gut läuft, gelingt es uns, im Versuch diese zu beantworten, Wahrheiten hervorzubringen.

Was war die spannendste Form des Miteinanders, die bei Ihnen in der Vierten Welt bisher stattgefunden hat?

Eine für mich sehr beglückende Form der Zusammenarbeit hatten wir 2016 mit dem Philosophen Boyan Manchev und seiner Performance-Reihe Im Toten Winkel #4. Manchev hat für uns den Text Pandoras Töchter geschrieben, ihn mit uns über ein Jahr intensiv diskutiert und immer wieder überarbeitet. Dieser ontologische Text ist mit uns entstanden und hat gleichzeitig eine große Wirkung auf unsere Arbeit gehabt, die nicht auf die drei kleinen Produktionen, die wir damit produziert haben, begrenzt war. Diese Form der Zusammenarbeit auf Augenhöhe zwischen einem Philosophen und einem Schauspielensemble hat für mich etwas Utopisches, weil sie die Grenzen zwischen Akademie und Theater real durchlässig macht und die Sphären sich vermischen. Hier scheint der Möglichkeitsraum für eine emanzipatorische gesellschaftliche Praxis auf, jenseits der Herrschaftstechniken der ‚Good Governance‘, wie Vermittlung, Partizipation oder Effizienz.

Sie schreiben 2010 in Ihrer Gründungsschrift, dass man Netzwerke zerschlagen sollte. Was spricht gegen den Netzwerkgedanken?

Projektarbeit und Netzwerk gehören zusammen, diese Begriffe markieren die neoliberale Ökonomie spätestens seit Ende der 80er-Jahre. Das an sie gebundene Glücksversprechen, den Widerspruch von Leben und Arbeit aufzuheben und einen befreiten – deregulierten – Raum der Kunstproduktion zu schaffen, haben sich nicht eingelöst. Leben wird von Arbeit gefressen und immer weiter der Rationalität der Effizienz und der ökonomischen Verwertung unterworfen. Wir müssen Wege finden, die Projektarbeit zu stoppen und die Netzwerke, die sie organisieren, unterlaufen.

Wie viel Gewicht hat der Eigennutz bei der Zusammenarbeit unterschiedlicher Akteur_innen?

Ich wüsste nicht, wie man das gewichten soll. Der größte Eigennutz ist vielleicht, dass wir einen Ort haben, an dem wir über Dinge künstlerisch nachdenken können, für die es woanders wenig bis keinen Raum gibt.

Was unterscheidet die Vierte Welt von anderen Berliner Spielstätten?

Wir verstehen uns nicht als Spielstätte, so wie sich einige im Freien Theater seit Ende der 80er-Jahre etabliert haben. Wir haben uns in Abgrenzung zum Konzept des Freien Theaters gegründet. Selbst wenn wir von Künstler_innen und Gruppen so adressiert werden und manchmal wie eine Spielstätte agieren. Wir müssen Anträge auf Projektförderung für unsere Vorhaben stellen, obwohl doch jemand, der bei uns das Wort ‚Projekt‘ ausspricht, ins Fegefeuer kommt. So beschäftigen wir uns nicht wirklich mit unserer Platzierung in der Konkurrenz im Berliner Theater-Markt und denken nicht darüber nach, was angesagt ist. Im Gegenteil, wir versuchen, gegen die Konkurrenz, die Zusammenarbeit mit den anderen Spielstätten, indem wir etwa im Rahmen einer Theaterproduktion von Künstler_innen, mit denen wir uns verbunden fühlen, begleitende diskursive Formate zeigen, während die Aufführungen dann beispielswese im Theaterdiscounter stattfinden. Und dann sei noch zu ihrer Frage nach den Distinktionsmerkmalen der Vierten Welt ergänzt: Keine Berliner Spielstätte verfügt über vier Betonsäulen im Zentrum des Bühnenraums. Das müssen dort erst clevere Bühnenbildner_innen erfinden.

Wie politisch ist Ihre Arbeit?

Wir entwickeln unser Programm aus einem seit Gründung der Vierten Welt andauernden Gespräch über Arbeitsformen und Formate, die auf Dauer und Kontinuität ausgerichtet sind und mit denen wir versuchen, öffentliches Denken zu organisieren, unter anderem indem wir die Diskurse der politischen Philosophie und des politischen Aktionismus mit dem Theater zusammenzuführen. Das gelingt uns bis zu einem gewissen Grad mit unseren Eigenproduktionen. Andererseits versuchen wir mit den Künstler_innen, die bei uns produzieren, in eine Situation von dauerhaften Austausch zu kommen, der die Grenzen des eigenen Projekts verlässt oder durchlässiger macht. Unser Ratschlag: sehr viel mehr dem Trieb zur Vermischung frönen und bei der Arbeit an Label und Marke mal alle Fünfe gerade sein lassen.

Was erwarten Sie von Ihrem Publikum?

Wir lassen uns vom Publikum überraschen und freuen uns über Aufmerksamkeit.

Welche Ansätze der künstlerischen Praxis des Miteinanders lassen sich auf das Zusammenleben in einer heterogenen Gesellschaft übertragen?

Alle! Beziehungsweise arbeiten wir daran, dass wir dies guten Gewissens wünschen können. Die Frage ist: Was ist ein Ansatz? Bei allem Widerstand der Realitäten, in die wir eingebettet sind. Was wir versuchen, kann nicht wirklich mit einer Methode und daraus abgeleiteten Konzepten beschrieben werden. Wir haben keine Methode jenseits dessen, dass wir uns in einer Produktion die ersten zwei Drittel der Probezeit mit einem Text oder Textmaterial um einen Tisch setzen und sprechen und uns anfüllen. Manchmal springt auch jemand auf, holt irgendein Utensil, steigt auf einen Tisch oder setzt einem Impuls folgend, seinen ganzen Körper ein, um einen Gedanken sichtbar zu machen. Im letzten Drittel der Probezeit begeben wir uns auf die Bühne und schauen, was da wie wieder aus uns herauskommt. Dieses Muster lässt sich auch auf gesellschaftliche Selbstorganisation übertragen. Das heißt, erst einmal wirklich miteinander denken. Denken als Form der Bewegung. Und mit dem gemeinsam Gefundenen erst dann in eine Praxis gehen, von der man vorher noch nicht weiß, wie sie sich substanziiert. Die Strategie, vor jedem Diskurs bereits das Ergebnis zu behaupten, ist gescheitert. Uns kommt es darauf an, die Kraft der Auseinandersetzung – intellektuell, menschlich, physisch und psychisch – wieder als eine widerständige Form zu begreifen, in einer Welt, die versucht, jede kollektive Erfahrung, die nicht schon eingebettet ist, zu verhindern.

Welche Räume braucht es für die Förderung eines gesellschaftlichen Miteinanders?

Ganz konkrete und geschützte aus Beton oder Quadratmetern und ganz ideelle, in denen institutionelle Hierarchien keine Bedeutung erlangen können.

Wie berührt man Menschen, die außerhalb des Kunst- oder Kulturkontexts stehen?

Mir sind keine besonderen Tricks für kunst- und kulturferne Menschen im Theater bekannt, die Berührung erzeugen, das hat doch immer mit dem Gegenstand und dem Kontext des Theaterabends zu tun. Ich habe Anfang der 90er-Jahre ein Stück zum Tod eines Freundes, der an AIDS erkrankt war, gemacht. Da haben 60 Prozent der Zuschauer_innen geheult, gerade die ‚kulturfernen‘. AIDS hat in den 80er-Jahren eine ganze Generation von schwulen Männern hinweggerafft, der Tod hatte in der Mitte unserer Gesellschaft Einzug gehalten. Heute ist die HIV-Infektion im Norden eine chronische Krankheit, an AIDS sterben nur noch die Armen im Süden. Das Berührtwerden hat also nichts mit Kulturferne oder -nähe zu tun. Und gegenwärtig lautet die Frage eher: Wovon lassen wir uns überhaupt noch berühren, sprich erschüttern? Da hat sich etwas verändert: Ich sehe vor allem mit Selbstsorge angefüllte Leute, die mich stumm anschreien: Ich lass mich doch nicht berühren! Lesen Sie die erste Seiten von Jean Baudrillards Buch America, dann wissen Sie alles über moderne Berührungsangst.

Die Autorin Carolin Emcke beschreibt Theater als eine Möglichkeit, Empathie zu wecken. Was bedeutet Empathie für Sie?

Ich fühle mich in meiner Arbeit denen verpflichtet, die keine Stimme haben, die nicht gehört werden, die missachtet und drangsaliert werden. Das geht über Empathie hinaus. Ich würde das eher in einer Treue zur eigenen Herkunft begründen. Mein Großvater war staatenloser Tagelöhner auf einem ostelbischen Rittergut, mit acht Kindern. Mein Vater war der Jüngste, der später Maurer wurde. Es gab nur zwei Bücher, die Bibel und das Kommunistische Manifest. Das Brot wurde im Küchenschrank eingeschlossen.

Wie gehen Sie mit dem Konflikt um, dass künstlerische Zusammenarbeit heute oft schlicht eine Notwendigkeit aufgrund der Prekarisierung des künstlerischen Arbeitens ist?

Ich habe damit kein Problem. Theaterkunst ist immer kollektiv, beruht also auf der Zusammenarbeit von Menschen im allgemeinsten Sinn des Wortes. Wenn Sie Theater machen wollen, müssen Sie mindestens zwei sein. Mich interessiert nur Zusammenarbeit, in der ich etwas erfahre und, pathetisch gesagt, als ein anderer wieder herauskomme. Das gelingt keinesfalls immer. Was ich beobachte, ist, dass Zusammenarbeit häufig aufmerksamkeitsökonomische Strategie und Kalkül in Hinblick auf eine bessere Platzierung am Markt ist. Es geht darum, die damit verbundenen Events durch feine Labelreihungen sexyer zu machen. Das Gefühl beim Publikum zu erzeugen, da ist was Neues. Das ist langweilig und allzu oft enttäuschend und dient vor allem der symbolischen Wertsteigerung.

In welchen Projekten außerhalb von Kunst und Theater sehen Sie aktuell das Potenzial, Veränderung zu bewirken und Wahrheit zu erzeugen?

So, Sie kommen jetzt ins Fegefeuer. Sie haben Projekt gesagt. Scherz beiseite! Die Frage danach, wo heute eine Potenzialität zur Veränderung sichtbar wird, ist eine sehr spannende Frage, die mich, seit wir mit Boyan Manchev gearbeitet haben, sehr beschäftigt. In der spanischen Partei Podemos glaube ich so eine Potenzialität zu entdecken. Aber auch in der Bewegung Stuttgart 21, die es geschafft hatte, die Landesregierung an den öffentlichen Verhandlungstisch zu zwingen. Ganz tolles Fernsehen, der Kastrationsschmerz stand Ministerpräsident Stefan Mappus und Verkehrsministerin Tanja Gönner während dieser vom Fernsehen übertragenen Verhandlungen ins Gesicht geschrieben. Hut ab vor der Hartnäckigkeit und Kompetenz der schwäbischen Aktivist_innen. Kann man sich so eine Leistung von unseren neuen Wut-Nazis vorstellen? Podemos basiert auf einer starken selbstorganisierenden Demokratie unterhalb der staatlichen Institutionen, die damit begonnen hat, angesichts der Immobilienkrise und der hoffnungslosen Verschuldung von Teilen der Bevölkerung, gegen die Banken die Eigentumsfrage zu stellen. Und das ist doch heute angesichts von totaler Finanzialisierung, einer Schuldenökonomie, neuer Monopole (Google, Facebook) und so weiter die entscheidende Frage. Wie müssen und können wir die Eigentumsfrage 2017 neu stellen? Die Wir-sind-die-99-Prozent-Bewegung hat dazu erste Versuche unternommen. Aber ich sehe solche Potenziale auch bei meiner Lieblings-NGO Medico International, die für eine globale Gesundheitsgrundversorgung für alle Menschen eintritt. Oder bei einer Organisation wie Sea-Watch. Und dies, weil es dort ein unglaubliches Wissen und eine Kompetenz gibt, die sich noch nicht in einer anderen Politik umsetzen kann.

Die Begegnung mit dem Fremden führt auch dazu, über Werte nachzudenken, die man bislang für selbstverständlich hielt. Welche Rolle spielt diese Erkenntnis für Sie?

Ich habe in meiner Kindheit und Jugend noch Alt-Nazis gerochen. Sie waren überall. Tauchten als knochenharte Rechenlehrer oder Polizisten auf. Und die Elterngeneration war durch den Krieg traumatisiert, sprich, zu einem guten Teil verrückt. Aufgebrachte Nazi-Bürger_innen haben meiner gegen den Vietnamkrieg demonstrierenden Generation lauthals zugerufen: „Euch hat man vergessen zu vergasen.“ Wenn man diese Erfahrung nicht vergisst, dann gibt es keine Werte, die selbstverständlich sind, und man ist sich sehr bewusst darüber, dass man großes Glück hatte, in seiner Lebensspanne keine faschistische Diktatur, keinen Krieg, kein Lager, kein Gefängnis und keinen Hunger erlebt zu haben.