IMPULSE THEATER FESTIVAL | Akademie #1 | CHORUS

Texte | Dirk Cieslak und Christina Irrgang im Gespräch2020

Was gab es 1990 zu sagen, und was muss auf dem Weg ins Jetzt dringlicher wieder oder anders benannt werden? Was wurde erreicht, wodurch sind wir gewachsen oder aber woran als Menschen kollektiv gescheitert? Christina Irrgang versammelt Stimmen von Zeitzeug:innen aus 30 Jahren Festivalgeschichte und damit Erinnerungen und „Impulse“, die das Festival gesetzt hat. Auf einem Karteikartensystem und assoziativer Notation basierende Gespräche sind Ausgangspunkt für ein vielstimmiges Archiv subjektiv erlebter Geschichte, das den Besucher:innen die Möglichkeit gibt, mit Zeitzeug:innen in Kontakt zu treten: durch Gesprochenes, Geschriebenes, Gehörtes. Eine Oral History, die nicht zuletzt darauf abzielt, begreifbar zu machen, wo das Freie Theater heute ästhetisch, politisch und ökonomisch steht.

2020 | FIRE – Happy New Year

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
FIRE – HAPPY NEW YEAR

2020

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Zurück aus der Winterpause.

Aber was heißt Winter? Und was heißt zurück? Im Dauergrau bei Temperaturen knapp am zweistelligen Bereich haben wir nur so getan als wären wir weg und haben herum renoviert, einen extradicken Broiler gegrillt und den Hund über die Schrecken des Feuerwerkes getröstet. Am Ende hat uns dann eine surreale Realitätswelle überrollt:

Ein krasser Rough Cut Hybrid im Split-Screen, ein Mix aus dem Katastrophenfilm FIRE von (1977)  “…we have casulties”, Paul Verhoeven’s Starship Troopers  (1997) “Kill, Kill” und einem Wrestling Match mit Hulk Hogan – alles ständig unterbrochen von einer dynamischen Auftaktsequenz zu Breaking News mit den immergleichen Bildern weinender Religionsführer und einem Meer von erregten Männern.

Dazu applaudierten Deutsche Freund*innen des Hubraums Politikredaktionen, die sich an die Seite der USA als wiedergeborene Weltordnungsmacht alpträumen, während die Tochter des in Fetzen gebombten iranischen Super-General herüber ruft: „eure Kinder werdet ihr in Zinksärgen zurück bekommen“. Eine 1a Männerphantasie. Es verschlägt einem die Sprache angesichts der Rhetorik, der dem Tod zugeneigten Kräfte, die global für Wiedergeburt und Erlösung mobilisieren. Das Angebot zu hassen erzeugt eine enorme Steigerung des Gefühls: ich lebe. Er zerstört die zivilisatorischen Verfeinerungen des Emotions-Appartes. Menschen die hassen sind Menschen der Leidenschaft. Hass ist der easy Exit aus dem Trauma, den Zumutungen, den Einbahnstraßen des Lebens. Also wenn das Ökosystem der Erde schon in den Arsch geht, dann aber richtig Scheiß drauf – Feuersturm können wir auch, rufen uns diese Leute entgegen. Aus dem Irrsinn scheint es kein Entkommen zu geben. Was soll es bringen Irrsinnigen zuzurufen: Hey ihr seit irrsinnig? Was kann es heißen, dies nicht hinzunehmen?

Ja, wir wollen keinen Krieg! Und vielleicht wollen die auch nur Krieg, solange bloß die Anderen namenlos sterben. Mein kriegsgebeutelter syrischer Nachbar hasst alle Fahnen, und ist der Überzeugung, man soll die Leute “da unten” zufrieden lassen, dann regelt sich alles: Leben und Leben lassen. In diesem Sinne umarmen wir unsere Freund*innen aus Iran, Syrien, Brasilien, China,  Argentinien, Israel, USA und vielen anderen Ländern. Spezielle Grüße an meinen irakischen Nachbarn, der letzten Sommer mit Frau und Kindern im SUV von Berlin aus 5000km zu seiner Familie in den Irak gereist ist. Uneingeschränkten Respekt für meinen Brandenburger Datschen “Merkel muss weg” Nachbarn, der vor Jahren zwei vietnamesische Geschwister aus dem Flüchtlingsheim geholt hat und liebevoll für sie sorgt. Die Eine Welt ist schon lange da, wir werden uns anstrengen, sie sichtbar zu machen.

Wir freuen uns über den Kinostart von „Una Primavera“ von unserer*n Kollegen*innen Valentina Primavera und Federico Neri, mit denen wir 2020 zusammen unsere neue Produktion BLOCK | Corviale (Rom) realisieren.

Und wir gratulieren unserer gesellschaften Kollegin Therese Koppe zu ihrem tollen Dokumentarfilm „Im Stillen laut“, der den Publikumspreis der Duisburger Filmwoche erhielt und hoffentlich auch bald in die Kinos kommt.

Also, auf ein NEUES!

Dirk Cieslak, 8.01.2020

2018 | Goethe Institut Bulgarien

GesprächTheater jenseits des Projekts

 
GOETHE INSTITUT BULGARIEN

Dirk Cieslak im Gespräch | Interview Sofia

 

Das vollständige Gespräch auf:  https://www.goethe.de/ins/bg/de/kul/mag/21209087.html

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Dirk Cieslak ist eine der einflussreichsten Figuren in der Theaterszene in Berlin, Regisseur und Theateraktivist. Er ist Begründer und eine der leitenden Figuren des paradigmatischen Berliner Raums für künstlerische und kritische Praktiker Vierte Welt. Er ist eine der wichtigsten kritischen Stimmen in den deutschen und europäischen Debatten über die unabhängige Szene für darstellende Künste und über die staatlichen Theater und Strukturen. Anlässlich des 10. Jubiläums der Theatergruppe „Metheor“ und im Rahmen seiner langjährigen Zusammenarbeit mit dem bulgarischen Philosophen Boyan Manchev war Dirk Cieslak am 15. und 16. Februar 2018 in Sofia. Am 15. Februar führte er eine öffentliche Diskussion mit Boyan Manchev und Ani Vasseva im Goethe-Institut, am 16. Februar stand er mit den beiden im Dom Na Kinoto auf der Bühne.

Zu Beginn eine Frage, die Ihnen sicher häufig gestellt wird: Woher stammt der Name „Vierte Welt“?              

Das ist eine oft geäußerte Frage. Der Begriff stand plötzlich nach einem Brainstorming im Raum. Wir haben instinktiv gesagt, dass sich das gut anhört. Wir wussten, dass dieser Begriff „Vierte Welt“ mit einem entwicklungssoziologischen Begriff aus den 1970er Jahren zusammenhängt, ein Begriff, unter den man all die Staaten subsumiert hat, die sozusagen „keine Zukunft hatten“. Wie zum Beispiel ein Staat wie Niger, das ist sozusagen nochmal unterhalb der Dritten Welt, unterhalb der Entwicklungsländer, weil man gar keine Entwicklung absehen konnte, weil sie so verarmt waren, dass sie nicht in dieses Schema passten. Und wir dachten eben, dass es gut ist, sich denen verpflichtet zu fühlen, die keine Stimme, keine Zukunft haben in dieser Welt. Das fanden wir einen ganz guten Start für dieses Theater. Eine andere Assoziation ist der „vierte Stand“. In feudalen Zeiten war der vierte Stand auch der Stand, der kein Stimmrecht hatte…

 

Das vollständige Gespräch auf:  https://www.goethe.de/ins/bg/de/kul/mag/21209087.html

 

2018 | Freier

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
FREIER

Marie Rotkopf | Flugschrift #8

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über Deleuze sagte, dieser gedruckte bürgerliche Dandyismus. Die Ideen im Buch ebenfalls, es war moderner als Victor Hugo, weil es mehr auf den Punkt gebracht wurde – als in die Länge gezogen.

Ich war noch zu jung. Vor einiger Zeit, in die Jahre der Reife gekommen, las ich es noch einmal, i did it again.

Die aufgefaltete Schatzkarte vor meinen Augen, alle Bedingungen endlich erfüllt, so etwas wie Freiheit, fand ich nun den Hort: ein Spiegel, versteckt in einer tiefen Spalte. Die Problematik der Verspiegelung, unendliche Spiegelung: eine Rhetorik des Respekts für die Väter im Auftrag eines Schwulen, angekleidet mit richtigen Lederhosen (ein Traum zu teuer für mich). Das war es und es ist enorm, obwohl nur die Splitter des Spiegels also des Schatzes auf dem schönen Pariser Parkett liegen bleiben. Glasscherben, Holz und Blut. Die Geschichte der Denksysteme liegt in der Weitergabe. Dieses Mal hatte ich begriffen, wie Foucault, in Begleitung von seinen Brüdern des Poststrukturalismus, ein Handbuch für der Fortführung der Vormundschaft verfasst hat, derweil man die Machtstrukturen kritisieren möchte. Und je mehr man es liest, desto mehr unsere Formatierung irre ist.[1]

Sublime Sprache, Giftschlange. Wahrscheinlich wäre Foucault der Herold des Neoliberalismus geworden. Ist er schon.[2] Und ich hasse ihn. Ich hasse ihn auch, weil er 1977 für die Abschaffung des Schutzalters war. Er hat mit seinen Schulfreunden die Petition Offener Brief zur Überarbeitung des Gesetzes über Sexualvergehen die Minderjährigen betreffend unterschrieben.[3]  Hinter wem reihen sie sich ein, diese Männer, die überwiegend keine Kinder hatten, um zu behaupten, dass es besser für sie sei, und für die Gesellschaft? Für die patriarchale Gesellschaft, ohnehin. Diese Generation von gut positionierten Männern, welche die Pädophilie verharmlosen wollten, sollten sich wieder ihre Theorien über die Machtausübung anschauen. Ich verzeihe es auch nicht, dass sie die Homosexualität dafür nutzen, um die Macht der Erwachsenensexualität zu stärken, mit dem Vorwand der Dekonstruktion. Neulich habe ich die Assistentin der Direktorin von Kampnagel auf einem Flohmarkt getroffen und sie sagte mir, „ich lese nicht mehr Bücher über Feminismus, die von einem Mann geschrieben sind“. Ich war verblüfft. So viel Mut habe ich nicht. Auch wenn ich seit Derrida weiß, dass dies alles zusammenhält. Der Kreis muss gebrochen werden. Jeder Psychologe weiß das und ebenfalls Foucault, der sein Diplom besaß. Denn das ist die Freiheit. Die Entromantisierung. Françoise Héritier, die uns sagte: „wir müssen die Idee von einem unbezwingbaren männlichen Begehren vernichten“.[4]

Und wenn die Weisheit des Lebens die Freiheit bedeutet, ist die Philosophie nicht die Freiheit. Dann erinnere ich mich an Sandra. Sandra Salomon und ihr roter Lippenstift. Immer als ich Sandra beobachtete… Sandra sitzend an ihrem Büro und Sandra die manchmal mit uns redete, das Gesicht nach unten gerichtet. Sandra mit ihren immer schönen roten Lippen und ihren schwarzen Haare. Sandra aus der 12. Klasse. Sandra im Jahr meines Abiturs. Sandra weise Sandra. Sandra warum hast du mich manchmal geekelt? Sandra sanfte und intelligente Sandra. Weil du verloren und traurig aussahst, manchmal? Dein Liebhaber starb zwei Jahren davor. Die Zukunft dauert lange. Dank dir habe ich früh verstanden, wie die Philosophie die Antifreiheit ist, du hast es vor uns AbiturientInnen des Lycée Lamartine acht Stunden jede Woche verkörpert. Es gibt nichts stärkeres als die Sprache der Körper. Mit dir Sandra Salomon, führte sie zur Sichtbarmachung der Problematik der Macht. Das wurde in dir leibhaftig, dass die Philosophie keine Macht hat, sondern zu Verhandlungen und Diskursen führt.

JA, was mich befreit hat war nicht philosophischer Natur. Wie sollte es möglich sein, dass wir durch die Philosophie eine Form der Freiheit finden konnten, wenn fast alle außer Condorcet, uns gezeigt haben, wie beschissen sie sind. Diese Männer, die mir erlaubt haben zu verstehen, was für eine Schande sie sind.[5] Das, was mich frei gemacht hat, waren zuerst den Ekel und die Ungerechtigkeit zu erkennen; dieses Bewusstsein über die Gefühle der Beschränkungen und das über die Profiteure. Wie heute diejenigen, die hinter ein paar Interpreten unter Einfluss (Catherine Deneuve, Catherine Millet, Ingrid Caven…) stehen und unter die Freiheit jemanden zu belästigen einen Appell [6] unterschrieben haben… schlimmer; wie in den 70er Jahren, aber nun unter dem Vorwand der Freiheit, unter dem Scheingrund der Politischen Korrektheit.

Wie so oft, der Schlüssel liegt einfach in der Verdrehung. Deshalb der Spiegel und die Splitter. Darf ich auch Frauen, Männer oder Kinder sexuell belästigen? Oder darf ich nur politisch unkorrekt sein?

JA, was mich befreit hat war dies zu wissen, dass du, Sandra Salomon, meine Philosophielehrerin, die Liebhaberin von Louis Althusser warst.

Das war philosophischer Kultur.

Es ist immer noch die Freiheit zu realisieren, dass du die Kopien von Die Zukunft dauert lange korrigiert hast, das Buch seiner Autobiographie und die Rechtfertigung seiner Tat, dank der Geschichte der Denksysteme, die Normalität.

Das ist die Freiheit wahrzunehmen, dass Althusser für den Mord an seiner Frau Hélène Rytmann frei gesprochen worden ist. Dass es keinen Prozess gab, dass er mit Hilfe seiner Freunde der École Normale nicht ins Gefängnis gegangen ist.

Freiheit ist es -und über allem bedeutet sie die Lektüre des Buches Althussers, welche Die Ordnung des Diskurses bestätigt und es mir ermöglicht zu hassen.

Man verbrennt die verrückten Kreaturen, man verklärt den klugen Mann. Das ist schon veraltet und vulgär: wir müssen voran gehen. JA, die Freiheit fängt mit dem Hass an und ich hasse Althusser wie seine Zukunft.[7]

Dies führt zu laizistischen Feministinnen wie Maya Surduts -nicht zu Baudrillard, die mir gezeigt haben, dass die entstehende Möglichkeit einer Welt in ihrer widerspenstigen Kritik besteht.

Kein Vater kein Sohn.

Dies führt zur Vergebung.

Der Kreis der Kultur schließt sich, erfüllt von Codes der Toleranz.

Es führt zu Klaus Kinski und ich verzeihe Thomas Harlan nicht, dass er seine Zeit verschwendet hat, um mit dem Vergewaltiger und kriminellen Vater abzuhängen, anstatt sein Buch über die deutschen Kriegsverbrecher zu schreiben.

Dies führt zur Straffreiheit.

Die Straffreiheit der VerSÖHNung.

1  Ein wenig wie wenn man Isabelle Grave in einer Vernissage in Berlin trifft. Irre, unsere Formatierung in unserem Kulturkreis.

2  Geoffroy de Lagasnerie und Daniel Zamora u. a. haben darüber interessante Recherchen geführt.

3 La loi de la pudeur. https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Loi_de_la_pudeur

4  Françoise Héritier in Le Monde , 5/11/2017

5  Francis Dupuis-Déri, La banalité du mâle

6  Le Monde

7  Dies führt endlich zum wichtigsten Buch (über die Postmodernen, French Theory, Althusser) von einem intelligenten Mann: E. P. Thompson, Das Elend der Theorie. Zur Produktion geschichtlicher Erfahrung, Campus, Frankfurt am Main,1980

Marie Rotkopf ist Schriftstellerin, Künstlerin und Kulturkritikerin

Neulich erschienen Unregierbar sein mit Frank Adloff (Mittelweg 36) und Antiromantisches Manifest (Edition Nautilus)

Foto: Internationale Surplace

2018 | Fegefeuer

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
FEGEFEUER

 Interview mit Dirk Cieslak 

[ In Neue Allianzen – Für die Gestaltung der Zukunft, Hrsg. Elisabeth Hartung, avedition München 2018 ]

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Wir sind nicht in den Dissenz verliebt. Er ist unser tägliches Brot und treibt die Formulierung von Fragen voran

Wer das Wort ‚Projekt‘ ausspricht, kommt ins Fegefeuer, so Dirk Cieslak, Mitbegründer der Vierten Welt. Auch sonst entzieht sich der Ort am Kottbusser Tor in Berlin gern festen Begrifflichkeiten. In einer ehemaligen Arztpraxis wurde 2011 Raum für interdisziplinäre Experimente geschaffen. Dabei entstehen Produktionen, die sich zwischen Theater, Ausstellungen, Festivals und Diskussionen verorten. Gemeinsam mit dem Publikum suchen die Akteur_innen nach Wegen des Widerstands gegen eine ökonomische Verwertung von Kunst und Kultur.

Am 3. März 2017 posteten Sie auf Ihrem Blog, dass Sie das Wort ‚Kollaboration‘ aus Ihrem Namen streichen. Warum?

Wir haben zuerst das Wort ‚Kollaborationen‘ im Namen der Vierten Welt gewählt, um ein möglichst einladendes Zeichen zu setzen. Kommt und lasst uns noch einmal von vorn anfangen! Künstler_innen organisiert euch selbst. Das war eine Reaktion auf die Erkenntnis, das Freies Theater entgegen den idealen Intentionen in seiner Gründungsphase, heute, den Gesetzen eines Marktes unterworfen ist.

Inzwischen wird das Wort ‚Kollaboration‘ inflationär verwendet und bezeichnet einen weiteren Produktionsmodus des performativen Kapitalismus in der neoliberalen Ära, mit der sich die künstlerische Subjektivität an die Arbeit und den Markt fesselt. Wir haben die Vierte Welt gegründet, um den Produktions- und Verwertungsmodus des Neoliberalismus etwas entgegenzusetzen, indem wir Kontertechniken erfinden. Kollaboration scheint nicht länger eine solche Gegentechnik zu sein.

Welchen Begriff haben Sie stattdessen für Ihre Praxis gefunden?

Unsere Praxis verbirgt sich jetzt hinter dem schönen Wort ‚mit‘.

Wie kann Zusammenarbeit eine Methode des Widerstands sein?

Unter den Konditionen der neoliberalen Ära und der Absenz eines utopischen Horizonts stellt sich die Frage des Widerstands, der sich der Emanzipation verpflichtet, neu. Trotz aller Drastik des Zustands, in der sich die Welt und ihre Bewohner_innen befinden und um den wir nur zu gut wissen. Wir haben unseren Glauben an Widerstand verloren und lassen uns verführen. Wie können wir (wieder) an einen Widerstand glauben? Das ist eine Aufgabe, die existenziell ist und die man nur mit einem großen Ja zum Leben bewältigen kann, einem Ja, das nicht nur das eigene Selbst meint. Alternativ bleibt ansonsten nur die Hingabe an den Nihilismus in all seinen Spielarten und bestenfalls die Erleichterung in Prepper-Fantasien.

Wir brauchen, so glauben wir, andere Praktiken und Techniken im Denken wie im Tun, um zu einem Widerstand zu finden, an den wir glauben können. Die Vierte Welt versteht sich als ein Ort, der sich dieser Aufgabe widmet. Wir versuchen, einen transparenten Produktionsraum beziehungsweise Produktionszusammenhang zu kreieren, der kein Machtzentrum hat und der die Einschließungen in ein Branding und das Selbstunternehmertum aufbricht. Ein Ort, an dem sich das realisieren kann, was einmal als ‚Verschwinden des Autors‘ verstanden wurde. An dem alle Beteiligten eingeladen sind, sich als souveräne und autonome Subjekte in einen gemeinsamen Produktionsprozess zusammenzufinden, um so einen Raum zu schaffen, der aus sich heraus eine solidarische und emanzipative Sozialität erzeugt, die auf etwas Künftiges verweist.

Welche Rolle spielt der Dissens für Sie?

Wir sind nicht in den Dissens verliebt. Er ist unser tägliches Brot und treibt die Formulierung von Fragen voran. Wenn es gut läuft, gelingt es uns, im Versuch diese zu beantworten, Wahrheiten hervorzubringen.

Was war die spannendste Form des Miteinanders, die bei Ihnen in der Vierten Welt bisher stattgefunden hat?

Eine für mich sehr beglückende Form der Zusammenarbeit hatten wir 2016 mit dem Philosophen Boyan Manchev und seiner Performance-Reihe Im Toten Winkel #4. Manchev hat für uns den Text Pandoras Töchter geschrieben, ihn mit uns über ein Jahr intensiv diskutiert und immer wieder überarbeitet. Dieser ontologische Text ist mit uns entstanden und hat gleichzeitig eine große Wirkung auf unsere Arbeit gehabt, die nicht auf die drei kleinen Produktionen, die wir damit produziert haben, begrenzt war. Diese Form der Zusammenarbeit auf Augenhöhe zwischen einem Philosophen und einem Schauspielensemble hat für mich etwas Utopisches, weil sie die Grenzen zwischen Akademie und Theater real durchlässig macht und die Sphären sich vermischen. Hier scheint der Möglichkeitsraum für eine emanzipatorische gesellschaftliche Praxis auf, jenseits der Herrschaftstechniken der ‚Good Governance‘, wie Vermittlung, Partizipation oder Effizienz.

Sie schreiben 2010 in Ihrer Gründungsschrift, dass man Netzwerke zerschlagen sollte. Was spricht gegen den Netzwerkgedanken?

Projektarbeit und Netzwerk gehören zusammen, diese Begriffe markieren die neoliberale Ökonomie spätestens seit Ende der 80er-Jahre. Das an sie gebundene Glücksversprechen, den Widerspruch von Leben und Arbeit aufzuheben und einen befreiten – deregulierten – Raum der Kunstproduktion zu schaffen, haben sich nicht eingelöst. Leben wird von Arbeit gefressen und immer weiter der Rationalität der Effizienz und der ökonomischen Verwertung unterworfen. Wir müssen Wege finden, die Projektarbeit zu stoppen und die Netzwerke, die sie organisieren, unterlaufen.

Wie viel Gewicht hat der Eigennutz bei der Zusammenarbeit unterschiedlicher Akteur_innen?

Ich wüsste nicht, wie man das gewichten soll. Der größte Eigennutz ist vielleicht, dass wir einen Ort haben, an dem wir über Dinge künstlerisch nachdenken können, für die es woanders wenig bis keinen Raum gibt.

 

Was unterscheidet die Vierte Welt von anderen Berliner Spielstätten?

Wir verstehen uns nicht als Spielstätte, so wie sich einige im Freien Theater seit Ende der 80er-Jahre etabliert haben. Wir haben uns in Abgrenzung zum Konzept des Freien Theaters gegründet. Selbst wenn wir von Künstler_innen und Gruppen so adressiert werden und manchmal wie eine Spielstätte agieren. Wir müssen Anträge auf Projektförderung für unsere Vorhaben stellen, obwohl doch jemand, der bei uns das Wort ‚Projekt‘ ausspricht, ins Fegefeuer kommt. So beschäftigen wir uns nicht wirklich mit unserer Platzierung in der Konkurrenz im Berliner Theater-Markt und denken nicht darüber nach, was angesagt ist. Im Gegenteil, wir versuchen, gegen die Konkurrenz, die Zusammenarbeit mit den anderen Spielstätten, indem wir etwa im Rahmen einer Theaterproduktion von Künstler_innen, mit denen wir uns verbunden fühlen, begleitende diskursive Formate zeigen, während die Aufführungen dann beispielswese im Theaterdiscounter stattfinden. Und dann sei noch zu ihrer Frage nach den Distinktionsmerkmalen der Vierten Welt ergänzt: Keine Berliner Spielstätte verfügt über vier Betonsäulen im Zentrum des Bühnenraums. Das müssen dort erst clevere Bühnenbildner_innen erfinden.

Wie politisch ist Ihre Arbeit?

Wir entwickeln unser Programm aus einem seit Gründung der Vierten Welt andauernden Gespräch über Arbeitsformen und Formate, die auf Dauer und Kontinuität ausgerichtet sind und mit denen wir versuchen, öffentliches Denken zu organisieren, unter anderem indem wir die Diskurse der politischen Philosophie und des politischen Aktionismus mit dem Theater zusammenzuführen. Das gelingt uns bis zu einem gewissen Grad mit unseren Eigenproduktionen. Andererseits versuchen wir mit den Künstler_innen, die bei uns produzieren, in eine Situation von dauerhaften Austausch zu kommen, der die Grenzen des eigenen Projekts verlässt oder durchlässiger macht. Unser Ratschlag: sehr viel mehr dem Trieb zur Vermischung frönen und bei der Arbeit an Label und Marke mal alle Fünfe gerade sein lassen.

Was erwarten Sie von Ihrem Publikum?

Wir lassen uns vom Publikum überraschen und freuen uns über Aufmerksamkeit.

Welche Ansätze der künstlerischen Praxis des Miteinanders lassen sich auf das Zusammenleben in einer heterogenen Gesellschaft übertragen?

Alle! Beziehungsweise arbeiten wir daran, dass wir dies guten Gewissens wünschen können. Die Frage ist: Was ist ein Ansatz? Bei allem Widerstand der Realitäten, in die wir eingebettet sind. Was wir versuchen, kann nicht wirklich mit einer Methode und daraus abgeleiteten Konzepten beschrieben werden. Wir haben keine Methode jenseits dessen, dass wir uns in einer Produktion die ersten zwei Drittel der Probezeit mit einem Text oder Textmaterial um einen Tisch setzen und sprechen und uns anfüllen. Manchmal springt auch jemand auf, holt irgendein Utensil, steigt auf einen Tisch oder setzt einem Impuls folgend, seinen ganzen Körper ein, um einen Gedanken sichtbar zu machen. Im letzten Drittel der Probezeit begeben wir uns auf die Bühne und schauen, was da wie wieder aus uns herauskommt. Dieses Muster lässt sich auch auf gesellschaftliche Selbstorganisation übertragen. Das heißt, erst einmal wirklich miteinander denken. Denken als Form der Bewegung. Und mit dem gemeinsam Gefundenen erst dann in eine Praxis gehen, von der man vorher noch nicht weiß, wie sie sich substanziiert. Die Strategie, vor jedem Diskurs bereits das Ergebnis zu behaupten, ist gescheitert. Uns kommt es darauf an, die Kraft der Auseinandersetzung – intellektuell, menschlich, physisch und psychisch – wieder als eine widerständige Form zu begreifen, in einer Welt, die versucht, jede kollektive Erfahrung, die nicht schon eingebettet ist, zu verhindern.

Welche Räume braucht es für die Förderung eines gesellschaftlichen Miteinanders?

Ganz konkrete und geschützte aus Beton oder Quadratmetern und ganz ideelle, in denen institutionelle Hierarchien keine Bedeutung erlangen können.

Wie berührt man Menschen, die außerhalb des Kunst- oder Kulturkontexts stehen?

Mir sind keine besonderen Tricks für kunst- und kulturferne Menschen im Theater bekannt, die Berührung erzeugen, das hat doch immer mit dem Gegenstand und dem Kontext des Theaterabends zu tun. Ich habe Anfang der 90er-Jahre ein Stück zum Tod eines Freundes, der an AIDS erkrankt war, gemacht. Da haben 60 Prozent der Zuschauer_innen geheult, gerade die ‚kulturfernen‘. AIDS hat in den 80er-Jahren eine ganze Generation von schwulen Männern hinweggerafft, der Tod hatte in der Mitte unserer Gesellschaft Einzug gehalten. Heute ist die HIV-Infektion im Norden eine chronische Krankheit, an AIDS sterben nur noch die Armen im Süden. Das Berührtwerden hat also nichts mit Kulturferne oder -nähe zu tun. Und gegenwärtig lautet die Frage eher: Wovon lassen wir uns überhaupt noch berühren, sprich erschüttern? Da hat sich etwas verändert: Ich sehe vor allem mit Selbstsorge angefüllte Leute, die mich stumm anschreien: Ich lass mich doch nicht berühren! Lesen Sie die erste Seiten von Jean Baudrillards Buch America, dann wissen Sie alles über moderne Berührungsangst.

Die Autorin Carolin Emcke beschreibt Theater als eine Möglichkeit, Empathie zu wecken. Was bedeutet Empathie für Sie?

Ich fühle mich in meiner Arbeit denen verpflichtet, die keine Stimme haben, die nicht gehört werden, die missachtet und drangsaliert werden. Das geht über Empathie hinaus. Ich würde das eher in einer Treue zur eigenen Herkunft begründen. Mein Großvater war staatenloser Tagelöhner auf einem ostelbischen Rittergut, mit acht Kindern. Mein Vater war der Jüngste, der später Maurer wurde. Es gab nur zwei Bücher, die Bibel und das Kommunistische Manifest. Das Brot wurde im Küchenschrank eingeschlossen.

Wie gehen Sie mit dem Konflikt um, dass künstlerische Zusammenarbeit heute oft schlicht eine Notwendigkeit aufgrund der Prekarisierung des künstlerischen Arbeitens ist?

Ich habe damit kein Problem. Theaterkunst ist immer kollektiv, beruht also auf der Zusammenarbeit von Menschen im allgemeinsten Sinn des Wortes. Wenn Sie Theater machen wollen, müssen Sie mindestens zwei sein. Mich interessiert nur Zusammenarbeit, in der ich etwas erfahre und, pathetisch gesagt, als ein anderer wieder herauskomme. Das gelingt keinesfalls immer. Was ich beobachte, ist, dass Zusammenarbeit häufig aufmerksamkeitsökonomische Strategie und Kalkül in Hinblick auf eine bessere Platzierung am Markt ist. Es geht darum, die damit verbundenen Events durch feine Labelreihungen sexyer zu machen. Das Gefühl beim Publikum zu erzeugen, da ist was Neues. Das ist langweilig und allzu oft enttäuschend und dient vor allem der symbolischen Wertsteigerung.

In welchen Projekten außerhalb von Kunst und Theater sehen Sie aktuell das Potenzial, Veränderung zu bewirken und Wahrheit zu erzeugen?

So, Sie kommen jetzt ins Fegefeuer. Sie haben Projekt gesagt. Scherz beiseite! Die Frage danach, wo heute eine Potenzialität zur Veränderung sichtbar wird, ist eine sehr spannende Frage, die mich, seit wir mit Boyan Manchev gearbeitet haben, sehr beschäftigt. In der spanischen Partei Podemos glaube ich so eine Potenzialität zu entdecken. Aber auch in der Bewegung Stuttgart 21, die es geschafft hatte, die Landesregierung an den öffentlichen Verhandlungstisch zu zwingen. Ganz tolles Fernsehen, der Kastrationsschmerz stand Ministerpräsident Stefan Mappus und Verkehrsministerin Tanja Gönner während dieser vom Fernsehen übertragenen Verhandlungen ins Gesicht geschrieben. Hut ab vor der Hartnäckigkeit und Kompetenz der schwäbischen Aktivist_innen. Kann man sich so eine Leistung von unseren neuen Wut-Nazis vorstellen? Podemos basiert auf einer starken selbstorganisierenden Demokratie unterhalb der staatlichen Institutionen, die damit begonnen hat, angesichts der Immobilienkrise und der hoffnungslosen Verschuldung von Teilen der Bevölkerung, gegen die Banken die Eigentumsfrage zu stellen. Und das ist doch heute angesichts von totaler Finanzialisierung, einer Schuldenökonomie, neuer Monopole (Google, Facebook) und so weiter die entscheidende Frage. Wie müssen und können wir die Eigentumsfrage 2017 neu stellen? Die Wir-sind-die-99-Prozent-Bewegung hat dazu erste Versuche unternommen. Aber ich sehe solche Potenziale auch bei meiner Lieblings-NGO Medico International, die für eine globale Gesundheitsgrundversorgung für alle Menschen eintritt. Oder bei einer Organisation wie Sea-Watch. Und dies, weil es dort ein unglaubliches Wissen und eine Kompetenz gibt, die sich noch nicht in einer anderen Politik umsetzen kann.

Die Begegnung mit dem Fremden führt auch dazu, über Werte nachzudenken, die man bislang für selbstverständlich hielt. Welche Rolle spielt diese Erkenntnis für Sie?

Ich habe in meiner Kindheit und Jugend noch Alt-Nazis gerochen. Sie waren überall. Tauchten als knochenharte Rechenlehrer oder Polizisten auf. Und die Elterngeneration war durch den Krieg traumatisiert, sprich, zu einem guten Teil verrückt. Aufgebrachte Nazi-Bürger_innen haben meiner gegen den Vietnamkrieg demonstrierenden Generation lauthals zugerufen: „Euch hat man vergessen zu vergasen.“ Wenn man diese Erfahrung nicht vergisst, dann gibt es keine Werte, die selbstverständlich sind, und man ist sich sehr bewusst darüber, dass man großes Glück hatte, in seiner Lebensspanne keine faschistische Diktatur, keinen Krieg, kein Lager, kein Gefängnis und keinen Hunger erlebt zu haben.

2017 | Nix Mehr Kollaborationen

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
NIX MEHR KOLLABORATIONEN

2017

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Erase Kollaborationen

Wir streichen das Wort Kollaboration aus unserem Namen. Unserem Freund Boyan Manchev folgend, vermuten wir, dass es sich hier wesentlich um einen weiteren Produktionsmodus des performativen Kapitalismus in der neoliberalen Ära handelt, mit der sich die künstlerische Subjektivität an die Arbeit und den Markt fesselt. Wir haben die Vierte Welt gegründet, um den Produktions- und Verwertungsmodi des Neoliberalismus zu entkommen, indem wir Kontertechniken erfinden. Kollaboration scheint nicht länger eine Kontertechnik zu sein. Unsere Praxis wird sich in Zukunft hinter dem schönen Wort “mit” zu verbergen suchen.

 

Für die neuen Logos Danke an unsere Freunde von Danke Grafik / https://www.123comics.net.

Lese hierzu auch:

https://boyanmanchev.net/en/books-and-essays/theory/the-collaborative-turn.html

2017 | Berliner Kunst: Distinktionsökonomie oder Internationalismus?

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
BERLINER KUNST: DISTINKTIONSOEKONOMIE ODER INTERNATIONALISMUS?

2017

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Unser Rat: Fuck You oder einfach: NEIN

Als Aufmacher für das Feuilleton in der Wochenendausgabe der Berliner Zeitung vom 20./21.Mai schreibt Michaela Schlagenwerth unter der Überschrift “Beschmutzt mit Berlin”, dass in Berlin das Milieu der “abgehobenen globalisierten Kunstbetriebsszene” dominiert: vertreten durch “die sehr ästhetisch denkenden” Kurator*innen Chris Dercon (Volksbühne), Annemie Vanackere (HAU) und Thomas Oberender (Berliner Festspiele). Wenn dann auch noch die Schaubühnen-Disposition verstopft sei, passiere es unter diesen Bedingungen, dass jemand wie der Berliner “Choreografinnenstar“ Constanza Macras durch die Raster falle und sich gezwungen sehe, im roten Plüsch des dem Boulevard verpflichteten Theater am Kurfürstendamm ihr neues Stück “On Fire” aufzuführen. Statt sich um in Berlin lebende Künstler*innen zu kümmern, so die Berliner Zeitung, graben sich die “gut subventionierten Booker bei den Künstlern mit aktueller Distiktions-Hippness” gegenseitig das Wasser ab.

Der von der Berliner Zeitung aufgemachte Gegensatz, die vom realen Berliner Leben beschmutzten Arbeiten von Macras (local/rot) versus ästhetischer Reinheit eines internationalen Marktes (global/weiß) zu setzen, ist so falsch wie richtig.

Erinnern wir uns: Die Volksbühne galt am Ende des letzten Jahrhunderts als der wilde Ort, der das “OFF Theater” aufsog und überflüssig machte. Schlingensief und Pollesch lassen grüßen. Das HAU war zumindest in den ersten Jahren der Intendanz von Matthias Lillienthal der Ort der Berliner Künstler*innen, die den drei HAUs unter hoher Beschleunigung und Verdichtung Leben einhauchten. Heute haben die globalisierten Player der internationalen Kunst- und Diskursnetzwerke übernommen, sie nehmen professionell den Dampf aus den Kesseln, expandieren nach Businessplan und errichten die kuratorische Hoheit über das, was als unhintergehbarer “state of the art” zu verstehen ist. Und unter der Fahne Diskurs versuchen sie, über 1a besetzte Panels die Definitionshoheit über den “state of the time” zu markieren.

Beschreibt dies nicht die selbe Geschichte des Exportweltmeisters Deutschland, der am Ende zur politischen Führungsmacht in Europa wird und Angela Merkel zum politischen World Leader macht? Die Stimmung in der Wirtschaft ist großartig scheibt die Berliner Zeitung am 29.5 und Deutsche Wohnen wird seine Profitrate 2017 von traumhaften 17% (2016) auf geschätzte 21,5% steigern, heißt es. Wir sind jetzt Weltkunstplayer. 

Alle anderen Akteur*innen (Künstler*innen, Dramaturg*innen, Professor*innen usw.), die herumwuseln, dauerhaft Förderanträge stellen und darum kämpfen, ihr Projekt in diesen Raum der großen symbolischen und der ökonomischen Macht – HAU/Volksbühne/Festspiele etc. zu plazieren, erscheinen gegenüber weltgewandten Kurator*innen und ihren Institutionen als Verlierer, als provinziell oder werden in Gestalt einer “Szene” – in den letzten Nischen der Zwischennutzung – zum potentiellen Reservoir für ästhetische Frischzellen, die den internationalisierten Verwertungsketten dann und wann zuzuführen sind. Bestes Beispiel, das gerade beendete Street Art Kunstprojekt “The House” in der Nürnberger Str.: Fotografieren streng verboten, Handys werden am Einlass eingetütet. Nur den Kreativ-Scouts der Big Player Adidas, Puma, Apple, BMW, Heckler und Koch* usw. ist das fotografieren exklusiv erlaubt. 

Bei allem guten Willen – Inhalte, Anliegen und Engagement werden quasi systemimmanent zu Oberflächenphänomenen – zur Marke und ästhetischem Deko, zur Petitesse oder Posse. Der darunter liegende Produktionszusammenhang und seine Produktionsweise dringt in alle Poren des Lebens, der Kunst und des Sozialen: Distinktion, knochenharte Konkurrenz und der Trieb nach dem NEU zeitigt sich je nach persönlichem Charakter in rastloser Bulimie (stopfen+kotzen) oder einem akademisch abgefederten Ästhetizismus, der nix will. 

In jedem Fall gilt weiter die Brecht’sche Lehre: Zuerst kommt das Brathähnchen und dann die Moral… so langweilig es ist, dies gilt auch heute und nicht nur für die Armen. Es ist viel radikaler!

Und so kommt es dann und wann zu kleinen tragischen Komödien.

Constanza Macras ist da nur ein Beispiel. Sie sollte, wenn sie nicht mit dem besoffenen Geist von Harald Juhnke die Bühne teilen möchte, kunstpolitischen Anstand zeigen, Fuck You rufen und mit dem Ballhaus Ost oder dem Theaterdiscounter telefonieren und diese Orte mit ihren Stücken zum platzen bringen, statt der Distinktionsökonomie folgend, darüber zu klagen, durch die high-end Kuratoren-Raster gefallen zu sein. Und es wäre mehr als kunstpolitischer Anstand, es wäre ein aktiver Schritt hin zu einem Internationalismus der Kunst, der sich der Usurpation durch den Markt und dessen Agenten entzieht und so JA zur Emanzipation** sagt.  Und es würde damit die öde So-ist-das-LebenSo ist die Welt – Globalisierungserzählung der Dualität von Gewinner und Verlierer(Opfer) unterlaufen, weil es eine andere Praxis markieren würde. Hören wir auf damit, wie die Zen-Kaninchen auf das leere Zentrum der Macht zu starren. Und überhaupt – Das Ballhaus Ost und der Theaterdiscounter haben sich eh zu den lebendigsten Orten in der Stadt entwickelt.

 

* Heckler und Koch ist natürlich eine Fake News. Oder?

**Mit Emanzipation ist hier etwas anderes gemeint, als die Bitte um die staatlich zertifizierte    

  Gleichstellung und die Produktion von weißen Obamas.

Kunstpolitische Einlassungen | Wir sind allein!

IMPULS FESTIVAL 2016

 
KUNSTPOLITISCHE EINLASSUNGEN | WIR SIND ALLEIN!

2016

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Der kleine programmatische Text, der dem Impulse Theater Festival 2016 unter dem Titel “Gesellschaftsspiele” vorausgestellt ist, stellt an seinem Ende die Fragen: “Wie kann das agonistische und provokante Potential von Theater entfaltet werden?” Und er gibt auch gleich eine Antwort: In Zeiten der Reaktion und des permanenten Krieges – willst du nicht mein Bruder sein, schlag ich dir den Schädel ein – “geht es darum, Verhandlungs- und Debattenräume zu eröffnen, in denen Widersprüche nicht nur ausgehalten, sondern vor allem auch formuliert werden können”.

Offensichtlich sind wir im Angesicht der Welt nicht mehr zufrieden mit dem guten kritischen Theaterabend oder der aufregenden Performance. Das zynische Durchschnittssubjekt ist herauf und jeder Genozid, den Jahrestagen folgend, herunter inszeniert. Die Palette der kritischen Konzepte von Enjoy Poverty bis critical whiteness liegen säuberlich in Festival-packages vor uns aufgefächert. In unserer Not – die wir gern “künstlerische Krise” nennen – haben wir sogar angefangen Gesellschaft zu simulieren. Wir Künstler intervenieren, probieren gesellschaftliche Verfahrensweisen aus, lassen Experten des Alltags tanzen und rufen leichten Fußes dazu auf, gemeinsam den sozialen Muskel zu trainieren. Hier in der Kunst ist alles möglich. Selbst der Aufruf zu einer Künstlerinternationale im style des IV. Weltkongress der Komintern von 1922 wie unlängst im Berliner HAU geschehen.

Doch bei allem kritischen Engagement führen alle Versuche doch kaum weiter als zu einem neuen Projekt. Denn etwas entscheidendes fehlt: Die Referenzgröße, die unsere Theater-Existenz begründet – die Gesellschaft – ist uns abhanden gekommen. Theater ist ein Produkt von Gesellschaftlichkeit. Es ist dort entstanden, wo der Bürger sich als politisches Subjekt formuliert hat, und einen politischen Raum schuf, in dem alle Bürger eingeschlossen waren.1) Aus seiner inneren Verwobenheit mit dem Gesellschaftskörper konnte das Theater provokant sein und eine agonistische Wirkung auf die Gesellschaft haben und ihren Körper in seltenen Momenten sogar bis zur Weißglut erregen.

Mehr oder minder hilflos bemerken wir, dass wir ein Phantom adressieren. Das, was wir einmal Gesellschaft nannten, erscheint bestenfalls noch im Stadttheater in Gestalt des Silberwalds als geriatrische Restsumme. Die im Theater versprochene Wirkmächtigkeit der Kritik löst sich auf. Der Hinweis, dass es sich dabei nur um das scheiß-bürgerliche Theater gehandelt hat, appelliert dabei an Positionen aus den späten 60er Jahren, die zum Ressentiment geronnen sind. Den Untergang des bürgerlichen Theaters hatten sich die revolutionären Großväter von heute damals ganz anders vorgestellt, dies sollte zu ihrer Ehrenrettung angemerkt werden. Der immer wieder beklagte Bedeutungsverlust der Theaterkunst angesichts der Vielzahl neuer Medien ist nur Symptom. Die neuen Medien haben nicht den Platz des Theaters in der Gesellschaft eingenommen, genauso greift die Behauptung viel zu kurz, dass sich das Theater heute diesen Platz mit vielen anderen Medien zu teilen hätte. Jenen ursprünglichen Platz gibt es nicht mehr – der symbolische und politische Raum mit Namen Gesellschaft, in dem er eingebettet war, ist verschwunden. Mögen wir uns noch so anstrengen, die alten “Gesellschaftsspiele” zu simulieren. Aus und vorbei.

Das glückhafte Erreichen des A ranking am Kunst- und Kulturmarkt oder zu mindestens eines Plätzchens in seinem kurzen Schatten, vermag uns soweit zu stimulieren, dass wir diesen Umstand vergessen können. Die Befestigung der Grenze eines ästhetischen Raumes, zu dem nur der Zugang erhält, der willig ist, alle Erscheinungen in diesem präformierten Raum nach dessen Regeln zu verhandeln, ist eine der Optionen, die unter Zuhilfenahme von Stacheldraht, die von einer abwesenden Gesellschaft verursachten Phantomschmerzen lindert. In jedem Fall sind wir, bei Strafe der eigenen Unsichtbarkeit, aufgerufen, am Markt zu erscheinen und beinhart um die begrenzt vorhandene Ressource Aufmerksamkeit zu kämpfen. Wo in der liberalen Gesellschaft einmal der politische Raum der Gesellschaft war (auf der anderen Seite war der der Ökonomie) ist ein de-territorialisierender Strom der Kommunikation entstanden, dem wir durch geiles Marketing Herr werden wollen. Und das heißt jetzt, emphatisch verklärt: Gekonnt und professionell auf der Welle surfen; am besten, zu mindestens im Sinne des eingangs zitierten Wunsches nach “Provokation”, dort, wo das Marketing selbst zur performativen Kunst wird, wie z.B. in den Aktionen des Zentrums für politische Schönheit.

Wir mühen uns in der neuen Konkurrenzsituation um Aufmerksamkeit, einen Platz einzunehmen und kommen den an uns gestellten Anforderungen bereitwillig nach. Heute allerdings kalt und professionell und nicht mehr so freudig aufgeregt wie am Ende der 80er Jahre, als wir das Freie Theater erfanden und das Off-Theater der 60er Jahre überrollten. Wir glaubten, in der neuen Produktionsform von Netzwerk, Projekt und Freier Spielstätte endlich die kreative Befreiung und Autonomie zu erringen. Angesichts des offenen Raumes, den der zusammengebrochene Staat DDR hinterlassen hatte, wurde das Szenario der neoliberalen Wende, insbesondere in Berlin, mit einer romantischen Aura versüßt. Das “Ende der Geschichte” realisierte sich für einen kurzen Moment in dem Gefühl, über eine offene Zukunft zu verfügen. Die lähmende Glocke der restaurativen Ära Kohl schien durch eine Fügung der Geschichte plötzlich verschwunden und erzeugte einen Raum des Aufbruchs und neuer Lebendigkeit. In den 80er Jahren war die Subkultur der Ort, an dem aggressiv und auch selbstzerstörerisch um ein Gefühl des am Leben-seins jenseits einer Normalität der Gesellschaft gerungen wurde. An diese Stelle traten hedonistische Szenen und peer groups, die von nun an bis heute vom Marketing als Zielgruppe beackert werden. Der Wiederaufbau 2.0 ist bereits eine Weile abgeschlossen. Im Immobilienboom kapitalisiert sich der in der romantischen Aura gemeinschaftlich erzeugte symbolische Mehrwert in privaten Händen. Die neoliberale Revolution frisst ihre Kinder.

Wir wussten Anfang der 90er Jahre, das etwas ganz Neues passiert, wir glaubten an dessen Notwendigkeit. Und wir hatten Recht. Die Ära des Neoliberalismus ist etwas “völlig Neues”, wie der Turiner Philosoph Giovanni Leghissa in seinem Text 2) für die Performance Reihe Im Toten Winkel [at] Vierte Welt ausführt. Die liberale Gesellschaft im Zeichen der Wohlfahrt, mit ihren getrennten Sphären von Ökonomie und Politik ist abgewickelt. Das betriebswirtschaftliche Denken ist in jede Pore der Gesellschaft und ihrer Mitglieder eingedrungen. “Economics are the method; the object is to change the heart and soul” verkündet Margaret Thatcher 1981 in der Sunday Times. Die englischen Bergarbeiter werden niedergeknüppelt 3) und der Staat wird zur Firma. All das, was einmal Gesellschaft war und das, was sie mit ihren unerfüllten Versprechen als dialektisches Potential zur Transformation in sich trug, ist in der linearen “Abstraktionsmaschine” Markt aufgelöst. Totale Finanzialisierung und In-Wert-Setzung alles Lebendigen zerstört den erotischen Körper der Gesellschaft. Die Ökonomie hat sich zur Königswissenschaft aufgeschwungen. Margaret Thatchers programmatischer Ausspruch auf der Konferenz der englischen Konservativen 1987 hat sich realisiert: “And, you know, there is no such thing as society. There are individual men and women, and there are families”.

Die Gesellschaft ist zum leeren Signifikanten geworden. Diese Entleerung ist durch eine innere Mutation des gesellschaftlichen Organismus erzeugt und nicht durch eine Einwirkung von Außen, die an den Gesellschaftskörper herangetragen wurde und ihn irgendwie in die falsche Richtung verbogen hat. Die Leere des Signifikanten Gesellschaft füllt sich mit ideologischen Figuren, die an die niedersten Instinkte und Affekte appellieren, bzw. diese zu mobilisieren verstehen. Alain Badiou hat das in dem kleinen Bändchen Wofür steht der Name Sarkozy? (2008) prägnant beschrieben. Beherrscht wird der leere Signifikant Gesellschaft von einem Sicherheitsdispositiv. In seinem Zeichen erscheint die Macht martialisch und autoritär: “Bewegt euch ja nicht! Sonst kriegt ihr richtig Ärger” (Wilhelm Heitmeyer über Occupy Wall Street in der Berliner Zeitung 4.6.2012). In der taz wurde eine Szene bei den Blockupy-Protesten zur Eröffnung der Europäischen Zentralbank am 18. März 2015 beschrieben: Ein Polizist malt einige Meter vor einer Polizeiabsperrung mit Kreide eine Linie auf den Boden und erklärt den Demonstranten: Wenn ihr diese Linie überschreitet, kommt der Wasserwerfer zum Einsatz. Was für ein ungeheuerliches Zeichen der Macht und Demütigung durch den bis an die Zähne bewaffneten Staat. Das Zeichen folgt der Logik des Lagers. Wer sich auf 5 Meter dem Zaun nähert, wird erschossen, steht auf dem von Hand gemalten Schild.

Es steht zu befürchten, das wir in einer Zeit der Unumkehrbarkeit leben, konstatiert der italienische Philosoph und Medientheoretiker Franco “Bifo” Berardi im Nachklang auf die Finanzkrise von 2008 in Der Aufstand (2015). Folgt man ihm, stehen wir nicht vor der Rückkehr der gesellschaftlichen Solidarität und vor der Abschaffung der Finanzdiktatur. Auf eine moderne Dialektik der Heilung bzw. auf die inhärenten Selbstheilungskräfte der europäischer Gesellschaften kann nicht mehr gesetzt werden. Ohne in Geschichtspessimismus zu verfallen, mahnt Berardi in dieser Situation von allen Präfigurationen eines in unser Denken tief eingeschriebenen Fortschrittsmusters abzulassen. Die historische Logik – “Auf die Restauration des Wiener Kongress folgte im Jahr 1848 der Völkerfrühling, auf den Faschismus folgten Widerstand und Befreiung” – funktioniert nicht mehr. An die Stelle des Horizonts eines “bevorstehenden Umsturz” tritt die “bevorstehende Unumkehrbeikeit”. “ Sehen wir uns weiter einer Idee der Emanzipation verpflichtet, müssen wir unter diesen neuen Bedingungen den Begriff der Autonomie neu denken.”

Schließt man die These Berardis von der Unumkehrbeikeit der Entwicklung der europäischen Gesellschaften mit der Vorahnung kurz, dass am Ende des Ölzeitalters auch die Natur keine rettende Option mehr für uns vorhält, stehen wir ganz schön in der Scheiße. Der Satz „Die Natur weiß sich schon zu helfen“ verliert nach 5000 Jahren Evolution seine Gültigkeit. Das damit aufdampfende apokalyptische Gefühl der Ausweglosigkeit wird orchestriert durch eine Kritik, die zu sehr an ihre eigenen abgründigen und erschreckenden Erkenntnisse über die gegenwärtige Welt und die Entwürfe ihres Denkens glaubt. Sie und wir vermögen es nicht, dieses Denken und Wissen auf einen emanzipatorischen Horizont hin fröhlich zu überschreiten und mit einem politischen Projekt zu verbinden. 4) Noch nicht.

Auch wenn uns bei aller Kritik nichts Besseres einfällt und wir uns in Deutschland und einigen nordischen Ländern noch auf der Sonnenseite fühlen (können), sollten wir uns sehr klar machen, dass das scheinbar unaufhaltsam siegende neoliberale Projekt ein in sich brüchiges und zutiefst widersprüchliches Unternehmen ist. Es erscheint als Wunder der Jungfernzeugung – aus Geld wird mehr Geld, während es die belebte Welt sich selbst fressend macht. Das neoliberale Projekt gewinnt seine Kraft durch seine Fähigkeit, Komplexität radikal zu reduzieren, zu vereinfachen, zu formieren und Sinnlichkeit austreibend, zu Ent-Körpern. Auf der anderen Seite erzeugt es permanent einen erregenden Kriegszustand, in dem sich soziale Konflikte in immer neuen absurden Maskeraden grausam aktualisieren und in dem das nackte Leben – bzw., wie Berardi schreibt, vielleicht die Zivilisation selbst zur Disposition steht. 5)

Welchen Namen die Fortschrittsteleologie auch immer hatte, die Frage ist, mit welcher Perspektivverschiebung in unserem Denken wir uns von dem wirkmächtigen Sog der Leerstelle, die sie hinterlassen hat, befreien können, um wieder in einen politischen Modus einer neuen Emanzipation 6) zu kommen, an die wir den Glauben verloren haben. 7)

“Es geht darum, Verhandlungs- und Debattenräume zu eröffnen,” fordert der oben bereits zitierte Text des Impulse Festival uns auf. Zu gern folgen wir diesem Vorschlag, um über eine neue Politik und Praxis der Räume nachzudenken. Wie muss ein Raum aussehen und situiert sein, in dem wir der Aufgabe gerecht werden können, unsere politische Einbildungskraft neu zu entfalten und in dem wir Autonomie, wie Berardi uns auffordert, neu denken und erfinden können? Nehmen wir dies ernst, steht dann nicht unsere in den letzten dreißig Jahren eingeübte künstlerische Praxis und unser Selbstverständnis in all seinen Aspekten von Präsentation, Ästhetik und Produktion in Frage? In neuen Räumen der Verständigung müssen wir versuchen, eine neue Ökonomie zwischen Gestaltung und Charakter des Raumes selbst und ästhetischem Entwurf (Kunstwerk) zu entfalten. Hier ist das Wort Verständigung unterstrichen. Es verweist darauf in Übergängen, Verknüpfungen, Vielheit und Kollaborationen zu denken und zu agieren. Gründet tausend solcher Räume! Es kann nicht darum gehen, dass was die liberale Ex-Gesellschaft nicht mehr leistet oder zu leisten vermag, in einem Event, Festival oder gar in einem Projekt rettend, möglich zu machen: mit-zu-simulieren. Es kann nicht darum gehen, komplementär zu den sozialen Netzwerken einen Real-Raum zu schaffen, in dem sich der entfesselte individualisierte Wille zur Meinung austobt. “Widersprüche formulieren und auszuhalten” muss sich mit einer neuen Politik der Autonomie verknüpfen, mit der sich der erotische Körper der Gesellschaft, wie Berardi mit Deleuze/Guattari Gesellschaftlichkeit beschreibt, neu erfindet. Kunstpolitisch heißt das vor allem, neue Räume zu entwerfen und herzustellen.

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1 “Von denen, die dabei ausgeschlossen waren, sprechen wir an dieser Stelle nicht. Dies nur als Einwurf um deutlich zu machen, dass es hier nicht um die affirmative Idealisierung des bürgerlichen Theaters geht.”

2. Mythos TINA Giovanni Leghissa

3 “Neue Forschungen belegen das die Schließung der englischen Kohlengruben Mitte der 80er Jahre eindeutig politisch motiviert war. Die Thatcher Regierung war, um ein Exempel an der englischen Arbeiterbewegung zu statuieren, bereit die wesentlich höher liegenden Kosten für eine Schließung der Gruben über Nacht in Kauf zu nehmen. Eine sanfte, über Jahrzehnte gesteckte Abwicklung der Kohleförderung wären wesentlich billiger gewesen, wie das deutsche Modell zeigt.”

4 Slavoj Zizek im taz-Interview: “Sich selbst überlassen, wird der Liberalismus sich langsam selbst untergraben – das Einzige, was seine Grundwerte retten kann, ist eine neue Linke.”

5 “Ohne mit dieser Feststellung eine Teleologie im Zeichen des Fortschritts durch eine Teleologie im Zeichen des Untergangs ersetzen zu wollen.”

6 “Hier ist ein universaler – alle einschließender – Begriff von Emanzipation gesucht, der die Klassenfrage neu zu formulieren vermag und den Horizont für eine politische Praxis eröffnet, die die Rückbindung einer Idee von Emanzipation an Identitäts-Politiken unterläuft.”

7 Maurizio Lazzarato insistiert in seinem Aufsatz Von der Erkenntnis zum Glauben, von der Kritik zur Produktion von Subjektivität auf die Bedeutung des Glaubens für eine Gesellschaft, bzw. für ein politisches Handlungsvermögen.

 

Vierte Welt

 

Verfasst für IMPULSE THEATER FESTIVAL 2016

2016 Theorie

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
THEORIE | Stichwort IMPULSE 2016
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Theorie

Der kulturelle Apparatus zeitgenössisches Theater ist schwer angereichert mit kritischem Diskurs und Theorie. Mit Kongress, Panel und Gesprächsrunden werden Aufführungen orchestriert. Oder umgekehrt. In diesem kleinen feinen Spiel der unendlich ausdifferenzierten und immer wieder beeindruckend klugen kritischen Konzepte und Entwürfe, reproduziert sich affirmativ das zeitgenössische Theater als Kulturinstitut. Die in seinem Inneren zirkulierenden Diskurse verursachen allerdings keinen ordentlich krachenden Kurzschluss mit dem eigenen optimierten Selbst oder mit Realität, so das wir drohen aus der Bahn geworfen zu werden, es zeitigen sich keine wirksame Effekte die einen Horizont (Zukunft) aufmachen und uns in ein anderes Werden stürzen lässt. Wir sind eingeschlossen. Das kann auch nicht anders sein. Die Produktion von Kritik und Diskurs ist in der Aufmerksamkeits- und Verwertungsökonomie aufgehoben -embedded- und ihrer Zeitordnung unterworfen – sie wird in ihr hervorgebracht und in der selben Bewegung affirmativ zu alternativloser Gegenwart vernebelt. So ist die Kritik in der zeitgenössischen Kunst bei allem Engagement und temporärer Erregung, Quelle einer wiederwilligen Unzufriedenheit und von drückender Leere. Peter Osborne beschreibt die zeitgenössische Kunst die “Forschungs- und Entwicklungsabteilung” der imperial ausgedehnten Gegenwart die damit nur Bestandssicherung und Nachlassverwaltung sein kann.

Möchte man hier nicht so weitermachen und ist unwillig die kunstindustrielle Affirmation und die “Tätowierung des Horizonts” hinzunehmen müssen wir unsere künstlerische und kunstpolitische Praxis und Produktion ernsthaft befragen und zu Disposition stellen. Auch auf das Risiko hin, das wir darüber ins stammeln geraten. Wir sollten fürs erste darauf verzichten eine futuristische Ästhetik zu entwerfen oder eine weitere Drehung im kritischen Diskurs zu vollziehen. Wir sollten den künstlerischen Praktiken unsere Aufmerksamkeit widmen. Hier sind mutige Versuche gefragt. Den angebotenen Konsens-Modus verweigern und Dinge tun die sich verbieten. Wir raten zu ordentlichen Schnitten und Unterbrechungen damit offene, zappelnde Enden an unserem Apparatus entstehen, die wir zu Werkzeugen entwickelt können mit denen wir denken, spüren, ausprobieren – die es uns erlauben die Offenheit der Zukunft zu realisieren. Unvorhersehbar und selbstbestimmt.

Vierte Welt

 

Stichworte | Imp

ulse Theater-Festival 2013 – 2017 | Alexander Verlag | S. 63 | 2017

#7 | SCHULD(EN)ZUSAMMENHANG

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
Schuld(en)zusammenhang

Kerstin Stakemeier | 04/2014

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Kritiken des Kapitalismus als gegenwärtigem (Dis)Funktionsverhältnis unserer gesellschaftlichen und individuellen Reproduktion unterscheiden sich nicht zuletzt daran, ob sie das Kapitalverhältnis als Schuldfrage oder als Schuldenfrage zu entschlüsseln versuchen. In der Prioritäsierung der Schuldfrage wird der Kapitalismus nicht zuvorderst als gesellschaftlicher Reproduktionszusammenhang verstanden, sondern als ökonomischer Produktionszusammenhang. Gesucht wird daher nach den Verantwortlichen, den Schuldigen der ökonomischen Misère, eine Suche, die sich gerade in Krisenzeiten erschreckender Beliebtheit erfreut. Ein religiöses Motiv das auf Erlösung hofft, wenn die Schuld(ige) hervorgetreten ist. Die Suche nach einem auszuschließenden Element. Die Figur der Schulden verhält sich historisch ein wenig spezifischer und struktureller. Ein weltliches Motiv. In ihm sind Reproduktion und Produktion untrennbar miteinander verwoben. Und der krisengepeinigte kapitalistische Zusammenhang wird über dasjenige Verhältnis bestimmt, dass ihm von jeher zentral ist: das Eigentum. Doch dessen (scheinbare) Positivität wird hier nicht übernommen. In Identifizierung der Welt anhand ihrer Schulden erscheint das Eigentum einzig in seiner Negativform. Maurizio Lazzarato identifiziert die Schulden als gesellschaftliches Strukturmerkmal unseres gegenwärtigen Lebens, unseres Lebens in einer seit 2007 augenfälligen Finanzialisierungskrise des Kapitals. Einer Krise als Katastrophe. Denn wo die Krise, wie Lazzarato es schreibt, immer auf ihre Auflösung hin orientiert ist, immer in der Perspektive ihrer Überwindung existiert und damit nicht zuletzt selbst ein Teil der kapitalistischen Ideologie grenzenlosen Fortschritts bleibt, hat die Katastrophe diese Perspektive verloren. Die Schulden untergraben die ewige Zukünftigkeit des Kapitals. Vor allem jedoch untergraben sie die Zukünftigkeit des Subjekt: ein Leben, das auf allen Ebenen über die Schuldenfrage verhandelt wird, über die negative Existenz der Einzelnen im Angesicht des Kapitalismus. Schulden deren Individualisierung, deren Verlagerung in die Menschen, nicht zuletzt erzeugt sind durch die Kapitalisierung gesellschaftlicher Zusammenhänge: Krankenpflege, Altersvorsorge, Arbeitslosigkeit. Und hier kehrt die ungeliebte Schuld zurück. Die Schuld als Verhältnis des verschuldeten Subjekts zum Kapital. Immer Schuldner. Immer Schuldig. Immer Abhängig. Immer Defizitär. Eigentum als rein negatives Verhältnis. Ein Subjekt das nicht nur abhängig von dem ist was es besitzt, sondern vor allem dem anhängig ist was es schuldet. Eine „Fabrik des verschuldeten Menschen“ (Lazzarato).

Gerade in denjenigen historischen Momenten, in denen das Kapital in der Krise steckt, in denen ein Akkumulationsregime an seine historischen Grenzen stößt, ohne dass die Mittel zu seiner Erweiterung und Intensivierung bereits zur Hand wären, werden Schulden und Schuld zu zentralen Kategorien gesellschaftlicher Vermittlung. Das lässt sich am Niedergang des fordistischen Regimes industrieller Arbeit in den 1970ern ebenso demonstrieren wie am Zusammenbruch der neoliberalen, post-fordistischen Dienstleistungsökonomie seit 2007. Eine Epoche wird durch eine auf sie folgende historisch dysfunktional. Sie gerät in die Krise. Doch die Paradigmen kapitalistischer Produktionsordnungen verlassen nicht sang- und klanglos das Feld, sie zerbrechen, und mit ihnen die Leben all derer, deren Reproduktion auf ihnen basierte. Die Krise des Kapitals ist die Krise der Menschen die in seinen Transformationsprozessen zu untauglichen Mitteln werden, vorübergehend oder dauerhaft. Die Krise trifft diejenigen am härtesten die dem Paradigmenwechsel am äußerlichsten gegenüberstehen, diejenigen, die nicht von der Zukunft des Kapitals durchgetränkt sind. Das vermehrte Auftauchen der Dienstleistungsarbeit nach dem Zweiten Weltkrieg war zunächst nicht der Aufstieg einer neuen kapitalistischen Produktivkraft, sondern ein sich ausweitender (Integrations)Makel des fordistischen Industrialisierungsmodells, eine folgenreiche Krise der Industrie, die ganze auf sie aufbauende Regionen in Armut stürzte. Was Lazzarato mit Michel Foucault als Ergänzung der „Arbeit“ durch die „Arbeit am Selbst“ charakterisiert hat hier seinen historischen Abdruck. Eine Professionalisierung des Persönlichen, die sich seit den 1970er Jahren naturalisierte. Die immer durchgreifendere Finanzialisierung aller Sektoren der kapitalistischen Produktion seit den 1990ern, wie sie etwa Maurizio Lazzarato und Christian Marazzi nachzeichnen ergänzte die Arbeit am Selbst um die (selbst ideologische) Unmöglichkeit ihrer individuellen Erfüllung. Denn externalisiert wurde das Subjekt selbst aus dem Kapitalprozess. Es wurde zur Schuldnerin weil es der Profitproduktion äußerlich wurde: Die Verwandlung industrieller Komplexe durch die Gründung eigene Banken und ihre in diesem Format zunehmende Beteiligung an der Finanzwirtschaft ließ die Anwendung menschlicher Arbeitskraft (bei Karl Marx noch zentrale Bestimmung der Mehrwertproduktion) zu einem bloß untergeordneten Teil der industriellen Sektoren werden. Die an diesen Einstieg in die Finanzwirtschaft gekoppelte Abhängigkeit der Industrien von deren Expansionsmöglichkeiten und Wertverlusten führte einen finanzialisierten Maßstab in die kapitalistische Produktion, eine global vernetze Abhängigkeit jenseits materieller Masstäbe, ein. Eine Frage allgegenwärtiger Schuldenbeziehungen, die 2007 im Zusammenbruch des amerikanischen Immobilienmarktes kulminierten, in dessen Folge sich eine grundlegende Destabilisierung durch die globalen finanzialisierten Märkte zog. Eine global verschuldete Gesellschaft. Nur diejenigen Zusammenhänge konnten sich stabilisieren, in denen der Staat, die Staatsbanken beispringen konnten. Diese Krise ist persönlich ebenso wie sie national ist (wie es sich in Europa an der Übermacht Deutschlands ebenso offenlegt, wie an der Ohnmacht Griechenlands, Portugals, Spaniens).

Die Krise ist eine Katastrophe. Die Intensivierung der kapitalistischen Akkumulation durch die Finanzialisierung hat die Schuldfrage strukturell geklärt. Was ausgesondert wurde als Schuldige ist das Subjekt. Es lebt in der „Fabrik des verschuldeten Menschen“, weil der Verzug des Kapitals in die Finanzialisierung seiner eigenen Ideologie vertraute, einen Telos vermutete wo eine Katastrophe lag und liegt. In der vor einigen Jahren noch so beliebten theoretischen Figur der Immaterialisierung der Produktion: von den Maschinen-Massen des Fordismus, in die individualisierten Dienstleistungen des Neoliberalismus, in die Aktienkurse der Finanzialisierung, wird ignoriert, dass diese Immaterialisierung immer nur die Selbstrepräsentation des Kapitals betraf, dass nur das stetig immaterieller wurde, was als Avantgarde seiner Akkumulation antrat. Doch die Reproduktion dieser Produktionsparadigmen immaterialisierten sich demgegenüber keineswegs. Sie blieben materiell. Und wo die Immaterialisierung in die Katastrophe gerät, weil sie ihre Materialisierung systematisch ausblendet, wird das menschliche Leben zum grenzenlosen Schuld(en)zusammenhang. Wenn sich das Kapital also erfolglos versucht vom Subjekt zu emanzipieren bleibt nur die Hoffnung dass sich das Subjekt letztendlich erfolgreich vom Kapital emanzipiert.

 

Kerstin Stakemeier

 

Kerstin Stakemeier ist  Juniorprofessorin am cx centrum für interdisziplinäre Studien der Akademie der Bildenden Künste München. Stakemeier schreibt u.a. für Texte zur Kunst, Afterall, Springerin und Artforum.

#6 | ANEIGNUNG STADTRAUM

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
Aneignung Stadtraum

Bruno Flierl im Gespräch mit Vierte Welt

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Sich etwas anzueignen, zu eigen zu machen – materiell und ideell, praktisch und geistig – ist, wenn man es als einenkulturellen Akt definiert, ein kreativer und dabei immer auch ein kritischer Vorgang, mit dem nicht fortgesetzt wird was an Gewordenem schon gegeben ist, sondern es ist ein Akt der Aneignung, der seinen Gegenstand neu definiert. Die Ideologie der liberalen Demokratie lässt eine Diskussion um die Bedeutung von Besitz und den Prozess des Erwerbs außerhalb der ökonomischen Dimension kaum noch zu.

Der sowjetische Psychologe Alexei N. Leontjew hat darauf insistiert, dass es jenseits des marktwirtschaftlichen Tauschwertes (Geld) eines materiellen oder immateriellen Gegenstandes, der kulturell-gesellschaftliche Gebrauchswert einer Aneignung ins Auge gefasst werden muss, um das Reale der gesellschaftlichen Produktions- und Reproduktionsverhältnisse überhaupt zu erkennen und um damit die Möglichkeiten für einen emanzipativen Raum beschreiben zu können 1).

Der Prozess der Aneignung vollzieht sich – wie Hegel und später Marx mit dem Begriff „Aufhebung“ bewusst gemacht haben – als ein von Interessen gesteuerter Vorgang der Negation  der Negation des vorhandenen Alten auf dem Weg zum werdenden Neuen, als Aufheben des Alten im Neuen. Die Menschen leben in schon vorgefundenen Verhältnissen, die immer schon ein Resultat der angeeigneten und gestalteten Natur, wie auch der produzierten Gesellschaft sind. Sie leben in sozial-ökologischen, von der Gesellschaft bestimmten Beziehungen zur Natur und wie später der Begründer der kritischen Psychologie, Klaus Holzkamp, betont, in sozialräumlichen Beziehungen, im Raum ihrer Tätigkeiten, die von den gesellschaftlichen Beziehungen und Verhältnissen bestimmt sind.

Um sich in ihnen zu verhalten, das heißt sie zu begreifen, für die eigene Tätigkeit nutzbar zu machen, Ideen zu haben, zu verändern, zu kritisieren, zu überwinden, zu beseitigen – um also aktiv handelnd in die vorgegebenen Verhältnisse einzugreifen, können sich die Menschen natürlich nur auf ihre eigenen Fähigkeiten stützen. Diese sind vererbt,

werden aber erst in der räumlichen und sozialen Auseinandersetzung mit den Verhältnissen, in denen sie leben, hervorgebracht und entwickelt. Niemand kann sich also mit den Verhältnissen herausreden aber auch nicht alles nur von seiner Begabung oder Nichtbegabung herleiten. Es geht um die aktive Aneignung der Bedingungen, in denen wir leben. Der handelnde Mensch, der eingreifen will in die Lebens-situation, in die er hineingeraten ist, ist immer auch selbst-verantwortlich, indem er wählt wie er sich darin verhält. Diese theoretische Erkenntnis ist wichtig, besteht sie doch auf die Geschichtlichkeit und die Veränderbarkeit der Welt und verweigert die Verengung der Perspektive des Lebens auf Kaufen und Verkaufen, auf die Sphäre des Tauschwerts. Auch wenn, zugegeben, aus dieser Verengung heraus zu kommen, eine sehr schwierige Aufgabe ist, in einer Zeit, in der die Logik des Handelns unserer Gesellschaft von einer Mischung aus Angst, ihrer Bewältigung (Psychose) und sachzwänglich getriebener Vernunft (neurotische Verdrängung) bestimmt wird. In der noch jeder Skandal in einem kurzen Loop emotionaler Überreizung verpufft. Und in der die kritische Aneignung das Problem hat, in sich selbst zu zirkulieren, wenn sie nicht unmittelbar in den Verwertungs-prozess des Kapitals einfließt.

Sich gestaltend-eingreifend zu verhalten ist eine Tätigkeit, die eng verknüpft ist mit dem Begriff und dem Prozess der Aneignung. Ob er will oder nicht – wie bewusst oder unbewusst auch immer – der Mensch eignet sich die Welt für sich an, indem er mit ihr umgeht, sie erkundet, sie begreift, sie kulturell deutet, mit ihr in ihren Bedeutungen lebt, die objektiv sind, aber doch immer subjektiv reflektiert werden müssen, um seine Haltung zu bestimmen. Wir können nach Marx die Aneignung, als „(…) die allgemeine Struktur der praktisch-gesellschaftlichen Lebenstätigkeit – des Stoffwechsels zwischen Mensch und Natur, sowie der daraus resultierenden Beziehungen und Aktivitäten – begreifen, in der die Vergegenständlichung des Subjekts im Objekt und die Aneignung des Gegenstandes durch das Subjekt eine untrennbare Einheit begründen.“ 2) In diesem Sinne sollten wir die zäh an den Begriff der Aneignung geklebte merkantile Allerwelts-Logik hinter uns lassen, handelt es sich doch dabei um eine Ideologie, die sich im Gewand einer Logik unangreifbar zu machen sucht. Wir sollten Selbstvertrauen fassen auf kreative Aneignung der Welt und uns selbst. Den Blick weiten. Schauen wir auf die Stadt. Die Stadt die wir uns aneignen ist immer ein Produkt der Vergangenheit. Und diese Vergangenheit hat nur so viel Wert, wie wir sie in unserer Gegenwart zukunfsorientiert gebrauchen und verändern wollen. Besonders wenn es sich dabei um einen Funktions- und Bedeutungswandel am selben Ort handelt. Das Kottbusser Tor zum Beispiel ist somit neben vielen anderen Orten der Stadt zunächst einmal als gegenständliche, wie auch symbolische Kultur zu begreifen. Es handelt sich um ein komplexes städtebauliches Produkt mit dem unzählige Bedeutungen verknüpft sind und waren, die aber an der vergegenständlichten Realität oder der Praxis der Nutzung kaum ablesbar sind.

Ulrich Deinet, Professor für Didaktik und methodisches Handeln, weist auf die Schwierigkeiten hin, vor denen wir heute bei der Aneignung der Stadt stehen. Die Aneignung der Lebenswelt als schöpferischer Prozess der Erweiterung des eigenen Handlungsraumes, der Veränderung und Gestaltung von Räumen und Situationen ist wesentlich eingeschränkt: “Der komplexe ‘soziale’ Aneignungsprozess wird in der modernen Gesellschaft erschwert, weil sich intersubjektive Verbindlichkeiten auflösen und soziale Bedeutungsverallgemeinerungen aufgrund der Pluralisierung der Lebenswelten fragwürdig werden. Der für den Aneignungsprozess bedeutsame Gebrauchswert der Alltags-gegenstände wird immer schnelllebiger und damit auch unsicherer. Die Bedeutungen sozialer Symbole werden komplexer genauso wie die Habitualisierungen sozialer Interaktionsprozesse.“ 3)

Wer also heute mit dem Auto unterwegs ist und nur damit beschäftigt ist noch über die Ampel zu kommen ohne einen Bußgeldbescheid zu erhalten oder einen Fahrradfahrer zu überfahren, kann die Stadt als Raum nicht mehr erkennen. Wer mit Akustik auf den Ohren fast ohne Außenwahrnehmung, bei fast geschlossenen Augen mit der U-Bahn zielgerichtet von Ort zu Ort fährt, kann nicht Stadt begreifen. Sich bewusst werden, was die einzelnen Orte und ihre Verbindungen durch Wege verknüpft und dies alles in der Bewegung, auch in der Zeit und im Raum zu sehen, ist eine der Bedingungen für die Aneignung des Stadtraums.

Die VIERTE WELT KOLLABORATIONEN treten hier mit ihrem Anliegen und ihrem Programm progressiv in den Prozess der Aneignung des Stadtraums ein, denn die Aufgabe ist richtig erkannt worden: es geht darum ein Bewusstsein zu schaffen. Gerade weil wir keine Antwort darauf haben wie wir den Kapitalismus überwinden können, muss es heute darum gehen, in einen Erfahrungsaustausch zu treten. Es muss mehr und mit allen gesprochen werden über Stadt, um das Bewusstsein des bereits Gemeinsamen zu stärken und die Logiken des Marktes und der Konkurrenz zu überwinden. Die Stadt muss sich politisieren, damit jeder Kapitalbesitzer, der versucht am Immobilienmarkt einen schnellen Euro zu machen, sofort einen Mob von Mietern am Hals hat. „Ohne auf dem Boden der Geschichte zu stehen, kannst du Zukunft nicht dispositionieren. Du kannst aber auch Geschichte nicht aneignen, wenn du kein Bild von der Zukunft hast!“ 4)

1) Leontjew, A.N.: „Problem der Entwicklung des Psychischen“, Frankfurt aM.

2) frei nach Marx, Karl in: „Wörterbuch der Marxistisch-Leninistischen Soziologie“, Dietz-Verlag.

3) http://www.sozialraum.de/deinet-aneignung-und-raum.php

4) Bruno Flierl im Gespräch

#5 | Die Wiederkehr der Plebs

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
Die Wiederkehr der Plebs

Maria Muhle | 2013

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In Michel Foucaults Machtanalytik ist die „Plebs“ eher ein rand-ständiger Begriff, der vor allem in den zeitdiagnostischen und militanten Texten der 1970er Jahre eine Rolle spielt. Es handelt sich hier vor allem um jene Texte und Interviews, die im Zusammenhang mit Foucaults Engagement für die Groupe d’information sur les prisons (Informationsgruppe Gefängnis) und mit der blutigen Niederschlagung der Algerischen Demonstranten durch die französische Polizei in Paris am 17. Oktober 1961 entstanden sind, aber auch um die Texte zum „Dossier Rivière“, der Untersuchung jenes Memoires des Familien-mörders, das Foucault 1973 unter dem Titel Moi, Pierre Rivière ayant tué ma mère, ma soeur et mon frère veröffentlicht hat.1)  Diese Aufzählung der unterschiedlichen Momente oder Figurationen, in denen die Plebs in Erscheinung tritt, ist insofern wichtig, als es die einzige Möglichkeit ist, das Phänomen des Plebejischen zu begreifen. Denn, so Foucault, „‚Die‘ Plebs existiert zweifellos nicht, aber es gibt‚ ‚etwas‘ Plebejisches [il y a de la plèbe] in den Körpern und den Seelen, es gibt es in den Individuen, im Proletariat, im Bürgertum, aber mit verschiedenen Erweiterungen, Formen, Energien und Ursprünglichkeiten.“2)

Das Plebejische steht mit der Macht in einem unauflöslichen Wechselverhältnis – jedoch nicht als ihre „Außenseite“, sondern vielmehr als „ihre Grenze, ihre Kehrseite, ihr Nachhall“: das Plebejische „reagiert auf jeden Vorstoß der Macht mit einer ausweichenden Bewegung“, was wiederum „jede neue Bewegung des Machtgefüges motiviert“.3)  In diesem „plebejischen Zirkel“ ist das Plebejische jenes etwas, das „in den Klassen, in den Gruppen und in den Individuen selbst, […] in gewissem Sinne den Machtverhältnissen entgeht; etwas, das nicht der mehr oder weniger formbare oder widerspenstige Rohstoff, sondern eine zentrifugale Bewegung, eine gegenläufige, befreite Energie ist“.4) 

Die Plebs hat keine Substanz; im Gegensatz zum Volk als eingeschriebene, sichtbare und sagbare historische Größe ist es unmöglich, ihr die Rolle eines historischen Subjekts zuzuschreiben; vielmehr erscheint sie unregelmäßig und produziert, immer in Abhängigkeit von den äußeren Bedingungen, unterschiedliche, oft gewaltsame Unterbrechungen, Verschiebungen und Verunsicherungen, so Alain Brossat: „[Die Plebs] löst sich auf und setzt sich wieder zusammen, sie ist immer veränderbar, ein Strom aus Kämpfen und Widerständen, eine Konkretisierung von Affekten und Subjektivierungs-bewegungen, die mit Handlungen verschränkt sind.“5)

Das bedeutet, dass die „Geschichte“ der Plebs nur genealogisch geschrieben werden kann, anhand der Phänomenologie ihrer Erscheinungen, seien diese literarische, kinematographische oder realpolitische Figurationen: Bei Alain Brossat findet die Behandlung von Melvilles Matrosen Billy Budd oder des Apothekersohns Lucien aus Balzacs Verlorenen Illusionen derart ihr realpolitisches Pendant in Sarkozys Ausspruch über die „racaille“, den „Abschaum“ in der Pariser Banlieue Argenteuil oder den Londoner „riots“ und den anschließenden Express-Prozessen. Das bedeutet jedoch nicht, dass eine solche Phänomenologie plebejischer Momente und Figuren dazu angetan ist, einen „Kult der Plebs“ zu begründen (oder sie in den Horizont eines kollektiven Gedächtnisses einzuschreiben), noch als Aufforderung verstanden wird, den Platz der Schwächsten der Gesellschaft einzunehmen bzw. – und davor haben Foucault und Deleuze immer wieder gewarnt – für diese Schwächsten zu sprechen, also an ihrer statt und sie damit erneut in eine Abhängigkeit, diesmal vom aufgeklärten, gut gesinnten Intellektuellen zu drängen.

Vielmehr geht es darum, die plebejischen Figuren gerade in ihrer Ambivalenz zu begreifen, denn es ist diese Ambivalenz, die ins Herz der gegenwärtigen biopolitischen Immunisierungsstrategien reicht: Plebejisch ist dann die Fähigkeit, eine Position einzunehmen (tenir une position) und damit jenen Strategien entgegenzugehen, die es um jeden Preis zu verhindern suchen, dass eine Spaltung in der Gesellschaft auftritt. Die populärste Äußerung dieses Immunisierungssystems ist, Brossat zufolge, die gegenwärtige verallgemeinerte Kulturalisierung aller Lebensbereiche, deren Ziel es ist, die politischen Konflikte in einer „Kulturgesellschaft“ zu verflüssigen.6)  Anstelle eines politischen Konflikt-raumes wird so eine Gemeinschaft in und durch Ununter-scheidbarkeit etabliert, die durch ihre immer wieder erneuerte inkludierende Geste den politischen Dissens unmöglich machen soll. Die plebejische Gewalt als „gegenläufige, befreite Energie“ adressiert diese Immunisierungsstrategien nicht einfach nur ideologie-kritisch – um sie dann ggfs. künstlerisch zu verarbeiten –, sondern sie entzieht sich ihnen, indem sie der Masse an kulturellen Strömungen, Bildern und Nachrichten eine Position entgegenstellt und diese „hält“. Während die kulturelle Demokratie darauf abzielt, Gegensätze konsensuell zu entschärfen, ist es die Wirkung der plebejischen Fähigkeit, plötzlich in Aufruhr zu geraten – oder „wiederzukehren“ –, ebenjene Gegensätze an den Rändern der Gesellschaft unwiderruflich offenzulegen und in deren Zentrum zu tragen. Diese Wiederkehr ist keinesfalls „idyllisch“ und sie vereint paradoxer- und provokanterweise die bereits genannten Lucien und Billy Budd mit dem Familienmörder Pierre Rivière, den massakrierten Algeriern 1961 in Paris, aber auch mit den Attentaten vom

11. September 2001 bzw. mit der Reaktion auf diese Attentate, insofern sie allesamt Zeugen einer blutigen, hypergewaltsamen Geschichte sind.

In diesem Sinne kann es keinen Kult der Plebs geben, wie es einen Proletkult geben konnte – vielmehr liegt hier der maßgebliche Unterschied zwischen Foucaults Verständnis der Plebs, dem Brossat folgt, und jenem revolutionären Verständnis der traditionellen Linken der 1960er und 1970er Jahre: denn die Radikalität des Begriffs ist es, dass Foucault sich damit weigert, die Kriminalität von der politischen Aktion zu unterscheiden und die Plebs genauso den Kriminellen wie den Anarchisten oder den Jugendlichen der Banlieues bezeichnen kann. Damit widersetzt sie sich einerseits ihrer multikulturellen Befriedung und ihrer kulturellen Verflüssigung, genauso wie ihrer Einverleibung in den universalistischen Diskurs über das konstituierte Volk, sei dieses das rechte, nationalistische Volk, oder das linke, klassenkämpferische Volk – anderseits wird damit jedoch auch klar, dass die Plebs weder immer auf der „richtigen“ noch auf der „falschen“ Seite steht… Vielmehr ist das Plebejische eine immer neue und immer andere Figuration jenes „Unregierbaren“, das am Rand der Gesellschaft, als „Nachhall“ der Macht erscheint und von dort ins Herz der gegenwärtigen Biopolitik vordringt und diese in ihrem innersten Funktionieren ins Leere laufen lässt: „Die Rückkehr der extremen Gewalt ins Herz der (ehedem) geheiligten Metropolen erscheint hier als die ‚Kehrseite‘ der Verwahrlosung jener Bevölkerungen, die auf die falsche Seite der globalen Biopolitik gefallen sind.“7)

 

Maria Muhle

 

1 Michel Foucault, Der Fall Rivière, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1975.

2 Michel Foucault, „Mächte und Strategien“ [1977], in: Dits et Ecrits. Schriften, Band III,

Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 542.

3 Ebd.

4 Ebd.

5 Alain Brossat, Plebs Invicta, Berlin: August Verlag 2012, S. 46. 6 Vgl. Alain Brossat, Le

grand dégoût culturel, Paris: Seuil 2008. 7 Brossat, Plebs Invicta, S. 137.

6 Vgl. Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, Paris: Seuil 2008. 7 Brossat, Plebs Invicta,

S. 137.

7 Brossat, Plebs Invicta, S. 137.

Maria Muhle ist Professorin für Ästhetische Theorie an der Merz Akademie Stuttgart und Mitbegründerin des August Verlags Berlin. Alain Brossat ist emeritierter Professor für Philosophie in Paris 8. In seinem Buch, Plebs Invicta, untersucht er die Plebs aus philosophischer, literarischer und filmischer Perspektive als eine politische Figur, die sich den tradierten Beschreibungen des Volkes entzieht und an den Rändern der Politik erscheint. Alain Brossat, Plebs Invicta, Kleine Edition 9, August Verlag Berlin, 9,80 Euro

„Wir waren die Vorreiter des Neoliberalismus”

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
WIR WAREN DIE VORREITER DES NEOLIBERALISMUS

Gespräch mit Dirk Cieslak | Nina Peters | transcript verlag

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Interessieren Sie sich für Kulturpolitik?

Grundsätzlich ja. Mein Problem ist dabei nur, dazu eine Position zu entwickeln. Bei Kultur, wenn wir jetzt einmal so etwas wie Sport außen vor lassen, interessiert mich so etwas wie ein erzieherischer Ansatz. Ich bin überzeugt, da muss man ganz viel tun … (lacht) Wenn in der Schule und im Kindergarten die Traditionszusammenhänge immer mehr schwinden, dann muss dazu ein Gegenpol entstehen. Das republikanische Prinzip der Einheitsschule für alle unterstütze ich. Und da gibt es dann vielleicht auch Verbindungen zur eigenen Arbeit. Wir haben unsere Methode „Recherche in der Wirklichkeit“ genannt, das sind Versuche, sich mit Sozialem auseinander zu setzen. Es sichtbar zu machen und dabei auf dem Sozialen zu bestehen. Dem anderen Aspekt von Kulturpolitik, Kultur als das Identitätsmuster für Gesellschaft zu definieren, da das Nationale verschwunden ist, stehe ich misstrauisch gegenüber. Die Beschwörung der Wichtigkeit von Kultur ist eine Informationsstrategie, die dazu dient, das Reale an den Rand zu kehren.

Welches Verständnis vom Künstler haben Sie?

Theater ist ein Subventionssektor. Der Künstler bekommt Geld vom Staat, um seine Arbeit zu machen. Ich selbst frage mich immer mehr, für wen ich das mache. Man ist eingezwängt in eine bestimmte Zirkulation von Vermarktung, eines Verwertungszusammenhanges, der sich ganz explizit an bestimmte Leute richtet. Und das stimmt mich unzufrieden. Ich habe verschiedene Versuche gemacht, meine Arbeit anders zu legitimieren. Aber dafür gibt es gar kein Forum, weil es immer nur darum geht, dass alle um die Subventionen kämpfen und darum, sich in diesem zirkulären Markt zu platzieren. Der französische Philosoph Alain Badiou hat das ganz schön formuliert in dem „Dritten Versuch eines Manifests für den Affirmationismus“. Da beschreibt er das Selbstreferenzielle, das er gar nicht so sehr auf die Künstler selbst bezieht, sondern auf die Zuschauer. In selbstreferenziellen Zirkeln wird ein Zustand, eine Realität, stabil gehalten.

Wie beim Fußball.

Ich habe keine Ahnung von Fußball. Aber ich kenne das selbst von mir. Verfangen zu sein in der selbstreferenziellen Zirkulation. Jetzt suche ich eher nach Alternativen, nach Verbündeten.

Wie sieht diese Alternative konkret aus? Wir sitzen in „Der Vierten Welt“, einem 2010 gegründeten Theater am Kottbusser Damm in Berlin, einem sozialen Brennpunkt, der allerdings attraktiv ist für Künstler, Studierende, Menschen mit geringen finanziellen Mitteln. Sprechen Sie hier ein anderes Publikum an, an diesem neuen Ort, als bisher?

Das hoffen wir einfach mal. Allerdings braucht das Zeit und geht nicht so einfach. Es ist ein langer Prozess. Es gibt ein Konzept von einem Ort, erste Ansätze der Umsetzung und auf der anderen Seite steht die eigene künstlerische Arbeit. Sie steht in gewissem Sinne in der Vierten Welt zur Disposition. Das Letzte, was ich gemacht habe, habe ich am Stadttheater gemacht.

Wo war das?

Das war „Hamlet“ in Magdeburg. „Hamlet“ war der Stoff, an dem ich mit Laien gearbeitet habe. Es ging um die Frage, inwieweit bin ich in der Lage, nicht nur bei den Geschichten der Laien hängen zu bleiben, sondern inwieweit kann ich mit den Laien ein Stück Weg in eine andere Richtung gehen? Wenn man biografisches Material von Laien zu einem Theaterabend komponiert, dann kann man viel über die Wirklichkeit erfahren: Das finde ich inzwischen als künstlerischen Ansatz als zu kurz gegriffen, ich glaube, man muss ganz andere Metadimensionen einführen oder diese Geschichten anders befragen. Man braucht diese andere Dimension von Utopie und Realem. Man muss in der Lage sein, diese ganzen biografischen Geschichten in einen politischen und philosophischen Kontext zu stellen und zu denken. Es geht darum die latent affirmative Dimension des biografischen Materials aufzubrechen.

Wie sieht der finanzielle Rahmen dieses Raumes aus?

Wir haben 80.000 Euro jährliche Basisförderung durch den Berliner Senat. Das ist für zwei Projekte vorgesehen. Wir finanzieren den Raum zur Hälfte aus der Basisförderung, wir sparen uns Probenräume und Kosten für den Spielort. Wir investieren alle Einnahmen, die wir haben, in diesen Raum. Dieser Raum ist aus Bühnenbildmitteln gebaut. Wir haben einen super Bühnenbildner, der ein sehr guter Handwerker und Organisator ist. Das Material für den Boden haben wir zum Beispiel fast alles geschenkt bekommen.

So arbeitet man hier.

Genau. Das war der Ausschuss einer bedeutenden Berliner Kunstausstellung. (lacht) Die Bilder hingen mal auf diesem Fußboden. Wir haben 150 Euro für einen Kranwagen gezahlt, das waren die Kosten des Fußbodens. Die Beleuchtung haben wir aus Bühnenbildmitteln gekauft, damit können wir den Raum strukturieren, wir können bestimmte Lichtqualitäten herstellen. Das ist erst einmal angemessen, damit können wir sehr viel machen. Wir versuchen die Einnahmen so ökonomisch wie möglich einzusetzen. Die andere Hälfte dessen, was wir brauchen, müssen wir durch geförderte Projekte einspielen. Das heißt, dass Künstler hier ihre geförderten Projekte zeigen, bei einer Einnahmen-beteiligung von 60 zu 40. 40 Prozent erhalten wir. Wir haben Getränkeverkauf usw. So kommen wir fürs Erste über die Runden, können den Raum bezahlen und die Nebenkosten. Wir haben hier niemanden beschäftigt. Das machen wir jetzt erst einmal für drei Jahre.

Sie sind seit 1993 in Berlin, damals war die Arbeitssituation für darstellende Künstler sehr anders, richtig?

Ich bin ja Quereinsteiger. Theater hat mich immer interessiert, ich bin aber eher zufällig zum Theater gekommen. Dabei hatte ich großes Glück, von Anfang an mit Profis arbeiten zu können. Ohne je hospitiert zu haben oder eine Assistenz gemacht zu haben, habe ich als Regisseur angefangen zu arbeiten. Die erste Arbeit, 1989 wurde gleich von Hannah Hurtzig nach Kampnagel eingeladen.

Das war schon eine Berliner Produktion?

Nein, das war noch eine Bremer Produktion. Damals haben wir die von uns selbst getragenen Produktionskosten mit den Vorstellungen wieder reingeholt. Das waren damals rund 2000 Mark. Es war eben noch eine Zeit, in der es andere Spielräume gab.

Was heißt das?

Armin Dallapiccola, mit dem ich gearbeitet habe, hatte einen Vertrag beim Stadttheater, der auslief. Er hatte das Stadttheater satt und wollte etwas Eigenes machen. Also beschloss er, freier Schauspieler zu werden und hat sich mit mir zusammengeschlossen, um Theater zu machen. Das war damals eine Entscheidung, die man offensichtlich einfach treffen konnte. Man hatte nicht mehr Geld, aber das Leben hat weniger gekostet. Es gab mehr Nischen, Zwischenräume, in denen man sich arrangieren konnte. Man hat einfach in einer Kneipe gearbeitet und konnte davon seine Miete bezahlen.

Und hat das etwas mit dem Alter zu tun?

Ich glaube nicht. Es war einfacher, einen Job zu finden und irgendwie sein Auskommen zu sichern. Das war überhaupt kein Thema. Unsere zweite Arbeit war dann so erfolgreich, dass uns 1990 der neue Leiter von Kampnagel, Hans Man in ’t Veld, gleich koproduzieren wollte, was er auch drei Jahre lang gemacht hat.

Hießen Sie damals schon „Lubricat“?

Ja, mit der zweiten Arbeit haben wir uns „Lubricat“ genannt. Der Vorgang, ein Label zu gründen, war damals neu und es war ein politischer Akt in Abgrenzung zu dem gesellschaftlichen Raum der Ende der Achtzigerjahre angefüllt war mit Psychologie und ICH-Arbeit. Es war mir unangenehm, „ich“ zu sagen. Vielleicht auch, weil ich ja keine Ahnung von Theater hatte, das wäre mir anmaßend vorgekommen.

Und wie ging die Finanzierung der Gruppe weiter?

Mit Res Bosshart bei Kampnagel war erst einmal Schluss. Er war angetreten mit einem Begriff vom neuen Europäischen Tanz und wir fanden das damals schon „Eurokitsch“. Wir haben das als eine unglaubliche Negierung empfunden, als Europaeinheitswahre. Wir hatten nie eine Auseinandersetzung mit Bosshart, aber es war klar, das passt nicht zusammen. Und dann hatten wir wieder großes Glück. AIDS war damals ein großes Thema. Ein guter Freund von Armin und mir, Uwe Wenzel, ein Tänzer, war gestorben. Wir wollten etwas dazu machen. Es war ein ganz einfaches Konzept mit einem Sänger, einem Tänzer, Musik und Interviews mit der Mutter des gestorbenen Freundes. Das waren ein ganz schlichter Text und ein abstraktes Tableau, das eine extrem hohe emotionale Kraft entfaltet hat. Es gab damals ein Lifestyle-Magazin, das einen Aidsfonds hatte, „Max“. Und dieser „Max“-Fonds fand uns ganz gut und hat uns einfach das ganze Geld, das in dem Fonds für Kultur vorgesehen war, gegeben. Da hatten wir plötzlich 40.000 Mark, das war damals viel Geld. Und dann gab es den Weltaids-Kongress in Berlin, dort haben wir es gezeigt. Es war damals das Aidsstück und extrem erfolgreich. Und das war unser Einstieg in Berlin. Damit hatten wir gute Karten, hatten einen Namen, mit dem uns die Türen zu den Off- Theatern offen standen, ob das nun das Theater zum Westlichen Stadthirschen war oder auch das Tacheles.

Das leitete damals Jochen Sandig, der mit Ihnen die Sophiensaele begründet hat und später, 2006, dann das Radialsystem in Berlin.

Konzeptionell waren das Zebu Kluth und ich, die die Idee Sophiensaele formuliert haben, und Jochen Sandig war der Macher, der Beziehung hatte zur Wohnungsbaugesellschaft Mitte. Er hat die Sophiensaele an Land gezogen. Das war damals noch möglich in Berlin, das waren die letzten Zuckungen der Wende-Gründungseuphorie.

Was genau war möglich? Denn hier in Berlin-Kreuzberg ist doch auch gerade wieder etwas möglich.

Es war 1996 noch möglich, ein Objekt dieser Größe in Berlin-Mitte ohne kommerzielles Konzept zu bekommen. Es gab einen anderen Geist, die Stadtbaurätin hat es unterstützt, die Dame von der Wohnungsbaugesellschaft Mitte war damals im Grunde eine Aktivistin, die das Tacheles ermöglicht hat. Und auf der anderen Seite war ein Spieler wie Jochen Sandig. Und dann gab es Sasha Waltz im Hintergrund, die mit „Allee der Kosmonauten“ ein extrem erfolgreiches Stück produziert hat. Es gab eine Basisförderung durch den Berliner Senat. Ohne den künstlerischen Erfolg von Sasha Waltz wären auch die Sophiensaele nicht möglich gewesen. Alle anderen haben Jahre gestrampelt, um den Laden überhaupt zum Laufen zu bringen.

Sie hatte es geschafft, dass man in Sophiensaele ging.

Ja, man ist zu Sasha Waltz gegangen. Alles andere war langer, zäher Kampf um die Aufmerksamkeit. Das ist die Zeit, in der sich das neue Freie Theater und vor allem der Tanz überhaupt erst etabliert hat.

Die Sophiensaele sind eine Zäsur in der Geschichte der Freien Szene, die Szene hat sich seit dieser Gründung zunehmend professionalisiert. Für die Arbeitssituation der freien Theaterkünstler in Berlin hat sich die Arbeitsweise insofern verändert, als sich neben dem Stadttheatersystem ein freier Markt entwickelt hat mit koproduzierenden freien Spielstätten in anderen Städten in Deutschland, Österreich, der Schweiz. Können Sie dazu etwas sagen? Was hat die Zäsur bedeutet? Und wie haben Sie damals gearbeitet im Gegensatz zu heute?

Was stattgefunden hat, ist die Ablösung vom Off-Theater. Das Off-Theater mochten wir nicht mehr, soviel war klar. Das war muffig geworden und hatte seine emanzipatorische Kraft verloren. 1989 war eine Leerstelle entstanden, keiner von uns hatte eine Vision. Aber alles stand unter dem Stern „anders produzieren“, freier produzieren, projektbezogen zusammen kommen, niemand richtet sich fest ein. Das war auch Jochen Sandig immer wichtig, „niemand ist hier für ewig“. Den Satz würde ich zumindest unterschreiben. Wir waren alle getragen von einer neuen Freiheit. Das war das Neue an der Projektidee. Das war eine liberale Idee, wir waren letztendlich die Vorreiter des Neoliberalismus. Das heißt, nicht Professionalisierung war das große Wort, sondern Projekt. Die Professionalisierung hat sich in diesem Zuge mit entwickelt. Es gab viele Diskussionen über eine neue Förderstruktur. Wir haben damals große Papiere dazu formuliert.

Und was hat sich kulturpolitisch verändert?

Letztlich gab es mehr Geld. Ich kann nicht sagen, ob das auf uns zurückgeht. Aber Sasha Waltz etwa war extrem erfolgreich. Und es war klar, aus diesem Bereich kommen neue Leute. Da entsteht was. Der Tanz war extrem erfolgreich. Der Tanz hat sich da viel stärker profiliert als das Sprechtheater.

Weil sie teilweise aus den Stadttheatern rausgeschmissen wurden und frei produzieren mussten, oder?

Genau. Letztendlich war es ein schleichender Wandel. Es gab mehr Geld, die Idee des freien Produzenten wurde stark. So sind dann später Kuratoren auf der Bildfläche erschienen … (lacht) Wir hatten die Idee von Produzentenbüros, die stark inspiriert war von dem holländischen Modell. Das hat sich dann nicht durchgesetzt. Dann gab es die Kulturstiftung des Bundes und noch mehr Geld. Und so hat sich nach und nach ein Markt entwickelt. Die Szene hat sich transformiert in einen Markt. Die Sophiensaele sind ein Name geworden, das HAU von Matthias Lilienthal ist ein Name geworden. Und es ist ein unglaublicher Beschleunigungsapparat entstanden.

Was heißt das konkret für einen Künstler wie Sie?

Für uns bedeutet das, wir produzieren viel mehr. Wir spielen viel weniger. Die ganze Aufmerksamkeitsökonomie ist gerichtet auf das Neue, es ist schwer, sich dagegen durchzusetzen.

Kulturpolitisch könnte man allerdings einer Beschleunigung der Freien Szene entgegenwirken und speziell die Wiederaufnahme von freien Einzelprojekten fördern, wie das bereits getan wird. Ist das sinnvoll?

Ja, wir haben das ja auch gemacht. Und das hat auch, was den Publikumszuspruch angeht, gut funktioniert.

Wäre eine Konzentration auf Wiederaufnahmeförderung in der Freien Szene sinnvoll? Damit sich auch hier, wie im Stadttheater, so etwas wie ein Repertoire bilden könnte.

Ja, auf jeden Fall. Unser Ziel hier in der „Vierten Welt“ ist es ja, ein Repertoire aufzubauen. „Kommunisten“ wurde wieder aufgenommen, das hatte eine Förderung vom Hauptstadtkulturfonds, „Wunderblock“ wurde wieder aufgenommen. Die Frage, die wir uns mit der „Vierten Welt“ stellen ist, wie Räume aussehen müssen, die sich den Wirkkräften der Verwertungs-mechanismen des Marktes entziehen? Das ist sicher eine Frage der alltäglichen Praxis und des Denkens in den Räumen in denen Kunst, Theater produziert wird. Das heißt, man muss die Arbeiten der Künstler an so einem Ort zusammen denken. In eine Beziehung setzen. Verbindungen herstellen und daraus ein Programm erarbeiten das seine eigene, man könnte sagen, innere Kohärenz entwickelt.

Welche weitere Empfehlung für die öffentliche Theaterförderung haben Sie noch?

Es könnte einfach 10.000 Projekte geben, bei denen man dann nur dreimal spielt. Projekte, die genau so gedacht sind: als ein Ausprobieren. Dann kann man immer noch sehen, was daraus entsteht, vielleicht ja auch etwas Größeres. Aber erst einmal kann es auch die kleinere Form als Experiment und Werkstatt geben.

Beim Berliner Senat gibt es eine Einzelprojektförderung. Was kommt für einen Regisseur ganz konkret eigentlich dabei rum, wenn eine Einzelförderung bewilligt wird?

Für mich sind das im Moment 5000 Euro. Was natürlich viel zu wenig ist.

Derzeit arbeitet der Berliner Landesverband Freie Theaterschaffende (LAFT) e.V. daran, eine Honoraruntergrenze einzufordern. Was halten Sie davon?

Ja, unbedingt! Es muss aber eingebettet sein in eine Gesamtidee. Und diese zu formulieren, ist das Problem. Ich glaube, man muss diesen Markt entschleunigen.

Wie?

Die Frage bleibt am Ende immer, wie das Geld verteilt wird. Welchen Anteil an der Kulturförderung bekommen die sogenannten Freien und wie viel die Institutionen, sprich Häuser? Man muss fundamental andere Bedingungen schaffen, glaube ich. Es ist heute viel hierarchisierter als früher.

Was heißt das?

Das hat sehr viele Aspekte. Zum Beispiel stehen heute alle unter dem Zwang, immer ein Projekt machen zu müssen und das in einer bestimmten Größen-ordnung. Sonst ist man nichts. Wir haben damals etwa aus der Not heraus, ein Afrika-Projekt gemacht. Wir hatten nur wenig Geld, 7000 Mark. Dann haben wir das auf dem Flur gemacht, mit 30 Leuten. Und die Bedingungen waren dem Projekt angemessen. Ich will das nicht idealisieren und auch nicht für schlechte Bezahlung argumentieren. Ich möchte sagen, man kann mit wenigen Mitteln gute Arbeit machen. Und das muss man sich trauen. Heute muss man ins HAU gehen, und dann muss man diese und jene Technik haben. Oder arme Orte müssen so tun, als wären sie ein richtiges professionelles Theater. Die Relationen stimmen oft nicht mehr. Die Marktgesetze sind heute so stark, dass beständig gewisse Dinge behauptet oder gegen jede reale Situation fantasiert werden müssen. Das ist ein grandioser Betrieb geworden und alle stehen unter einem extremen Druck und sind überarbeitet. Ich finde das Ganze ziemlich uninteressant. Berlin ist ein Magnet geworden. Aber ob das der Arbeit gut tut, das möchte ich bezweifeln.

Sie wechseln zwischen freiem Arbeiten und der Arbeit an festen Häusern, warum?

Das Geld für die Miete muss bezahlt werden. Ich bin nicht so gefragt an festen Häusern, ich wollte da nie rein, habe mich aber gefreut, wenn man mich gefragt hat. Aber alle diese Stadttheater bauen ja am Rand einen ambitionierten freien Sektor auf, daran möchte ich mich nicht beteiligen.

Einen Billiglohnmarkt mit freien Künstlern?

Genau. Neulich war ich im Gespräch mit einem Intendanten, der mir für eine Stückentwicklung 5000 Euro angeboten hat. Man kann doch nicht für eine Stückentwicklung, bei der ich sechs Wochen mit den Schauspielern probe und immense Vorarbeit leisten muss, 5000 Euro geben. Er könnte mir ein Stück geben und ich probe das in zwei Wochen. Ja. Aber da stimmen doch die Relationen nicht mehr. Da verkaufe ich lieber Karten an der Schaubühne.

Sie haben ein Kind im Kita-Alter, ihre Lebensgefährtin ist freie Dramaturgin. Wie ändert sich das Leben eines Künstlers mit Kind?

Man arbeitet mehr. Man schaut, dass es irgendwie funktioniert.

Haben Sie eine Altersvorsorge?

Nein.

Der Report Darstellende Künste, der 2009 veröffentlicht wurde, hat deutlich gemacht, dass freie Künstler oft sehr gut ausgebildet sind, mehrere Sprachen sprechen. Und dass die Künstler oft keine Kinder haben. Wie könnte man dem denn familienpolitisch gegensteuern?

Ich weiß gar nicht, ob man für Künstler speziell etwas machen sollte. Ich denke, man sollte eine allgemeine Familienpolitik machen. Wovon wir betroffen sind, das betrifft ja im Endeffekt immer mehr Leute. Es geht ja ganz vielen so, deshalb glaube ich nicht an irgendwelche Sonderregelungen. Ich weiß auch gar nicht, ob man irgendwelche Sonderforderungen stellen sollte. Ich weiß, dass es so nicht weiter geht.

Inwieweit geht es so nicht weiter?

Es ist ja alles relativ, vielleicht kann man auch nicht sagen, dass es so nicht weitergeht. Denn wir selbst versuchen ein Konzept zu entwickeln, das eine Alternative sein könnte, wie es weitergeht. Meine Aufgabe als Künstler ist es ja, weiter zu gehen und weiter zu sehen. Ich kann versuchen, verschiedene Bedürfnisse zu formulieren, wobei ich weiß, dass es mir selbst schwer fällt, diese einzulösen.

Was sind das für Bedürfnisse?

Ich hätte gerne eine stärkere Form von Gemeinschaftlichkeit.

Und gibt es Strukturen, die man schaffen könnte, kulturpolitische Entscheidungen, die Künstlern zugute kämen?

Wenn jeder von uns, der da arbeitet, 1500 Euro hätte, dann hätten wir als Familie 3000 Euro und dann wäre alles gut. Jeder, der an einem Projekt arbeitet, sollte 2000 Euro verdienen, man muss sich ja noch versichern usw. Diese Zahl kann ich nennen. Aber ich fühle mich genauso betroffen wie alle anderen. Ich wohne seit zwölf Jahren in Berlin-Prenzlauer Berg. Damals war ich schon die erste Verdrängungswelle, wir haben schon einen guten Teil der alten Bewohner verdrängt. Und dann habe ich in einem anderen Sanierungsgebiet meine Endumsetzwohnung bekommen. 20 Jahre ist eine Deckelung auf der Miete und irgendwann ist die weg. Da bin ich aber genauso betroffen wie mein Nachbar, der Maurer ist. Wenn ich merke als Künstler, ich werde von jeder Seite attackiert, es wird von allen Seiten versucht, mein Leben einzuschränken, dann ist das ein gesamtgesellschaftliches Problem.

Wie zeigt sich dieser Angriff?

70 Euro Mieterhöhung, das ist ganz banal. Eine bestimmte Gewissheit, dass die Dinge einfach so weitergehen und es schon funktionieren wird, ist einfach verloren gegangen.

Wann?

Wann? Das ist schleichend passiert. In den letzten zwölf Jahren. Ende der 90er Jahre habe ich für drei Jahre als fest angestellter Sozialarbeiter gearbeitet. Das war übrigens ein reines Missverständnis, dass ich diesen Job bekommen habe, weil ich ja Sozialwissenschaftler bin, das hat mit Sozialarbeit nichts zu tun. (lacht) Ich würde das heute auch wieder machen, wenn es mit der Kunst nicht funktioniert. Aber die Situation wäre dieselbe. Denn die gesamte Arbeitswelt ist so abgründig geworden. Und da möchte ich als Künstler keine Sonderrolle einnehmen. Sicher, im Detail kann man ganz viel sagen, was die Förderpolitik angeht. Da könnte einiges viel angemessener sein.

In der Jury Tanz und Theater des Berliner Senats, der ich angehöre, kommt es immer wieder zu der Diskussion: Einigt man sich auf eine Honoraruntergrenze und nimmt dafür in Kauf, dass viele Projekte, die man gerne fördern würde, nicht gefördert werden können? Im Grunde müsste man sich darauf verständigen, oder?

Ja, natürlich. Und es gibt beispielsweise so etwas wie eine Einstiegsförderung für junge Leute. Sie bekommen 5000 Euro und müssen sehen, was sie damit machen können. Das finde ich gut. Ich glaube, es braucht eine andere Begleitung von jüngeren Künstlern. Ich glaube, dass viel Erfahrung verloren geht. Vielleicht kann das LAFT so etwas erreichen.

So etwas wie einen Generationenvertrag unter Künstlern?

Ja. Manchmal denkt man, dass junge Künstler doch sehr naiv an ihre Projekte rangehen. Man fühlt sich etwas altväterlich, wenn man so etwas sagt

… nein, ich hatte das als meine letzte Frage auch so formuliert: Was würden Sie einem jungen Künstler mit auf den Weg geben, wenn er Sie darum bitten würde, ihm etwas auf den Weg zu geben? Man macht ja Erfahrungen als freier Künstler …

Er muss mindestens einen Verbündeten haben. Er muss mindestens einen haben, bei dem er das Gefühl hat, wir machen das zusammen. Das muss er mindestens haben, sonst wird das nichts.

 

Quelle:

Wolfgang Schneider (Hg.)

Künstler. Ein Report. Porträts und Gespräche zur Kulturpolitik

März 2013, 302 S., kart., 24,80 I ISBN 978-3-8376-2287-4

Reihe Kultur- und Museumsmanagement  | Ein aktuelles Bild der sozialen und wirtschaftlichen Lage von Kulturschaffenden in Deutschland: In Porträts und Gesprächen zur Kulturpolitik geben Künstler/-innen Einblicke in ihr Arbeitsleben.

www.transcript-verlag.de

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung des Verlages

In this world you either passionate or corrupt (AT)

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
IN THIS WORLD YOU EITHER PASSIONATE OR CORRUPT (AT)

2013

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Unsere Recherche und Arbeit zu Pakistan war für uns eine erste Annäherung; eine Kontaktaufnahme mit dem Land, unter Vermeidung wohliger Selbstzufriedenheit und westlichem Narzismus (Demokratie + Menschenrecht), mit dem uns beständig erklärt wird, wer zu unserer Welt gehört (Demokrat) und wer Schurke (Paria) ist, wer als gescheitert (failed) anzusehen ist und damit zur anderen Welt gehört, deren armselige Bewohner an den Grenzen zu unseren Demokratien zurückzuweisen sind.

Eine postkoloniale bzw. postimperiale Kontaktaufnahme kann von uns erst einmal nur als kommunikative Praxis des Gesprächs bestimmt werden, in der wir die Anderen durch uns und uns selbst durch die Anderen kennenlernen.

So ein Gespräch setzt voraus, das wir darauf verzichten, die Embleme unserer Kultur als magischen “Knüppel aus dem Sack” tanzen zu lassen, bis die anderen ihre “Schuld”  bekennen.

  

1.2 Die Anderen | Exempel Pakistan und das Nullsummenspiel der Bilder

Pakistan ist ein 1947 gegründeter Kunst-Staat mit 180 Millionen Einwohnern. Er ist Ergebnis von tief gehenden sozialen und politischen Verwerfungen, ethnischen und religiös motivierten Konflikten, politischem Kalkül und des Zufalls im antikolonialen Kampf gegen das britischen Empire auf dem indischen Subkontinent. Es ist die einzigen Gründung eines Staates im 20. Jahrhundert, neben Israel im Namen einer Religion.

Historisch ist Pakistan erst einmal eine Idee im Geiste Europas (Nationalstaat). Die Grenzziehung ist, wie in Afrika, willkürlich durch einen Kolonialbeamten der britischen Krone vollzogen. Real besteht Pakistan aus fünf großen Nationalitäten mit eigenen Sprachen, Minderheiten anderer Volksgruppen nicht eingerechnet. Die Gründung gegen starke innere und äußere Widerstände ist eine Katastrophe, sie kostet ca. 1,5 Millionen Menschen das Leben. Machtpolitisch zusammengehalten wird das Land bisher durch das, mit massiver Militärhilfe einhergehende, strategische Bündnis mit den USA, das Pakistan in die Rolle eines Client State verweist. Dieses seit 1954 bestehende Bündnis basierte auf der geopolitischen Bedeutung des Landes im kalten Krieg und heute in der Sicherung der Energieversorgung des Westens, bzw. in der Sicherung des Nachschubs für die willigen Truppen in Afghanistan. Nach einer kurzen parlamentarisch-demokratischen Blüte des Anfangs, wurde das Land immer wieder von Militärdiktatoren beherrscht. In den USA und in Großbritannien gibt es große, sehr gut ausgebildete pakistanische Minderheiten, die einen erheblichen Geldstrom zurück nach Pakistan fließen lassen. Im Zuge des Krieges gegen den Terror und der Finanzkrise sind viele Auslandspakistanis in ihre Heimat zurückgekehrt. Mit dem Niedergang des amerikanischen Empire emanzipieren sich die pakistanischen Eliten zunehmend und suchen neue regionale Bündnisse mit der Türkei, Russland und China.

Im ländlichen Raums herrschen z.T. feudale Strukturen. Weite Teile des Landes sind vom Staat völlig vernachlässigt. Die Bevölkerung lebt in Parallelwelten, die man in historische Zeitzonen, zwischen dem 7.  und 21. Jahrhundert, einteilen könnte. Es existiert weder ein akzeptables staatliches Schulwesen noch eine gesundheitliche Grundversorgung für die Mehrheit der Bevölkerung. Es gibt separatistische Bewegungen, fundamentalistisch motivierte Radikalisierungen und einen quasi Kriegszustand mit Indien (Kashmir).

Die Sozialstruktur in den nördlichen Stammesgebieten an der Grenze zu Afghanistan ist durch jahrelangen Krieg erodiert. Gleichzeitig lebt eine recht große, anglosächsisch orientierte Oberschicht völlig selbstverständlich und isoliert vom übrigen Pakistan im 21. Jahrhundert. Sie ist hervorragend ausgebildet und mit ihrem Business an den globalen Markt und in seine Verwertungsprozesse ein-, bzw. angebunden. Und so weiter…

Zusammenfassend kann gesagt werden, das Pakistan ein Exempel ist, für die Zonen des Krieges, Elends, Mauern und Chimären in der Welt. Es ist, die von uns aus dem angereizten Affekt heraus, als Schurke und failed abgespaltene (andere) Realität .

 

Damit kann eine zweite Voraussetzung für ein Gespräch formuliert werden. Es geht nicht darum, die Situation zu leugnen. Ganz im Gegenteil, es geht darum, auf der Situation zu bestehen und sie als eine gemeinsame anzuerkennen und sie als solche zu verhandeln. 

Tun wir dies, erscheint uns Pakistan als unsere eigene Zukunft und Gegenwart (vergl. Navid Kermani). So vermögen wir es vielleicht die Ängste und unsere rein reaktiven Handlungskonzepte zu überwinden, die sich in der vagen Befürchtung begründen, das unsere wohlige und geschützte Welt von der anderen Welt gefressen wird, wie es der Philosoph Vilem Flusser als das Schicksal unserer westlichen Kultur formuliert.

Wollen wir dieses Gespräch wirklich eröffnen, dann müssen wir uns anstrengen und Wege suchen aus dem bipolaren Nullsummen-Spiel auszusteigen, das uns ständig nur erlaubt zwischen zwei Bildern hin und her zu switchen:  Dem Bild des Armen, der in Würde arm ist und dem Bild des würdelosen Elenden. Welches der beiden Bilder, momenthaft, die Aufmerksamkeit des demokratischen Individuum gewinnt ist abhängig von seiner jeweiligen ideologischen Tagesgestimmtheit. Ist es das aufmunternde Bild des agilen Slumbewohners, der seinen Aufstieg in die Fabrik, ans Fließband meistert oder das deprimierende Bild des elenden Slumbewohner , der sich die Lunge in der Fabrik mit irgend einem giftigen Staub todbringend ruiniert hat?   

1.3 Wir | Der einstürzende Himmel der Demokratie

Keineswegs neu, aber mit der Finanzkrise ist es augenfällig geworden, das unsere, vom Volks-Souverän ausgehende parlamentarische Demokratie, kulturell und symbolisch erodiert. Der Markt entscheidet, die Politik managet die Entscheidungen, um den Status Quo der kapitalistischen Verwertung zu sichern und das Privateigentum aufrecht zu erhalten. Angesichts der Eurokrise stellt sich nun sogar die Frage der Legitimation (Verfassung) unserer politischen Regimes. Während dessen haben die alten Diktaturen ausgedient, sie zeigen sich in ihrer Abschottung gegenüber einer globalen Ökonomie als disfunktional, gleichzeitig sind Formen des autoritären Kapitalismus, im Zeichen eines nationalen konservativen Populismus auf dem Vormarsch. Die gesellschaftlichen Verhältnisse werden zu Naturverhältnissen erklärt. Der Kapitalismus hat sich in der Evolution durchgesetzt heißt es. Vielleicht braucht es die Demokratie, so wie wir sie kennen gar nicht mehr, nur noch die Polizei. Und je mehr die Erosion der Demokratie des Westens sichtbar wird, um so entschiedener wird nach der Polizei gerufen und werden heute bebend, wie ehemals bei den Kreuzrittern das Kreuz, die Embleme der westlichen Demokratie gegen den einstürzenden Himmel gehalten.

Wir ahnen, das wir tiefer in der Scheiße stecken als wir glauben.

Zonen wie Pakistan, sind für uns das Synonym für diesen einstürzenden Himmel in denen das Leben für uns unerträglich chaotisch, multidimensional oder willkürlich und zufällig verläuft. In denen Nichts und Alles im selben Moment möglich erscheint und Tod und Leben dicht beieinander liegen. Oder wie es einer unserer pakistanischen Interviewpartner ausdrückte: “There are no manners in this society … Du musst dich immer und in allen Bereichen des Lebens, auch in der Familie, der Situation anpassen, improvisieren und es ertragen, das Entscheidungen immer im letzten Augenblick getroffen werden, ansonsten zerbrichst du hier.”

In Pakistan entdecken wir, eines der niemals vom Stapel gelaufenen, halbfertigen, rotten Wracks der Fortschrittsmoderne nach 1945, die von der Vision getragen war, unsere Modelle des Lebens und Wirtschaftens über die ganze Welt zu verbreiten. Und wir entdecken einen zukünftigen Menschen der es gelernt hat diese Multidimensionalität zu leben, in dem er jenseits von Gut und Böse in der Lage ist beständig neue Rollen einzunehmen – das Gesicht zu wechseln.

Und da bellt auch schon wieder der pawlowsche Hund: Was für ein Scheiß Land… Wir rufen: Schnauze!

Entschuldigung!

Zurück: Für uns ergibt sich nun ein Setting für eine Versuchsanordnung zu einem Gespräch: Auf der einen Seite sitzen die Anderen, denen unser Modell lange um die Ohren geflogen ist und auf der anderen Seite wir, denen ihr Modell unter den Händen zerbröselt. 

2012 Für ein Theater nach dem Projekt

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
FUER EIN THEATER NACH DEM PROJEKT

2012

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Im November 2010 hat sich auf Initiative der Schauspielformation Lubricat die VIERTE WELT  – Kollaborationen – in Berlin am Kottbusser Tor im NZK -Neues Zentrum Kreuzberg- gegründet. Die Vierte Welt ist der Versuch, einen selbstorganisierten Zusammenschluss von Künstlern, für eine neue kollaborative Praxis voranzutreiben. Wir sehen uns dabei einer neuen Politik der Emanzipation verpflichtet.

Wir versuchen einen ORT zu kreieren, in dem kooperative Produktionspraktiken und -konzepte erfunden werden, die von einer Praxis des Austausches, der Verständigung und des Zusammenschlusses getragen sind. Ein gemeinsamer Produktionsraum/verhältnis setzt voraus, dass wir unsere Arbeit nicht von der Totalität des singulären ästhetischen Konzepts -Kunstwerk- her denken, sondern von den Rändern unserer Arbeit, an denen wir uns mit anderen Künstlern, Genres, Zuschauern, Spezialisten des Alltags und der Wissenschaft verbinden können. Aus dieser Idee versuchen wir Formen der Präsentation (Aufführung) zu entwickeln, in denen die Trennung vom Raum des Zuschauers und dem, der Präsentation aufgehoben wird. Die Vierte Welt versteht sich in diesem Sinne als theatraler Denkraum.

Das NKZ ist ein Block mit 1200 Bewohnern aus über 36 Nationen, der Anfang der 70er Jahren im Geiste einer Utopie von der modernen autogerechten Stadt errichtet wurde und als sozialer Brennpunkt zum Fanal für eine verfehlte und korrupte Stadtpolitik geworden ist. Wir suchen mit unserer Arbeit in der Vierten Welt eine konkrete und aktive Beziehung zu der sozialen und politischen Situation des NKZ zu formulieren.

Wir versuchen uns mit der Vierten Welt neu zu erfinden, in dem wir eine Idee formulieren, die unsere Praxis antreibt, ihr Maxime setzt und als Korrektiv fungiert. Das sich Idee und Praxis nicht decken, liegt in der Natur der Sache. Ansonsten würde es sich auch nicht um eine Idee handeln, sondern um bloßes Marketing. Die Idee ist die antreibende Kraft für die Transformation unserer künstlerischen Arbeit in dem Produktionszusammenhang eines Produktions- und Auführungsortes. In diesem Sinne versuchen wir uns sehr bewusst, in einer Dialektik von Theorie und Praxis. Wir glauben daran, dass (wieder) Orte behauptet werden müssen, um kollaborative Produktionsprozessen Raum zu geben. Prozessen, die nicht dem zur Ideologie geronnenen Versprechen des Rock‘n‘Roll auf moralische Freiheit und rastlose Mobilität gehorchen. 

Rekurs: Freies Theater – Projektavantgarde – Zukunft

Das Freie Theater hat sich seit Ende der 80 Jahre unter der Fahne des „freien Projekt-Machens” gegen die behäbigen und muffig gewordenen OFF Strukturen aus den 70er Jahren und gegen das institutionalisierte Theater herausgebildet. Die Projektarbeit wurde erfunden und im bereits abflauenden Existenz-Gründungs-rausch der Nach-Wende, wurden Orte wie z.B. die Sophiensaele, als einen der Projektarbeit angepassten Prototypen, eines Produktionshauses, entwickelt und begründet.

Die Realität hat die Künstler Stück für Stück eingeholt, die Idee des Projekts ist heute sinnentleert. Das Projekt steht inzwischen für eine liberalisierte Ökonomie, in der sich, auf einem beschleunigten Markt, jeder gegen jeden, als individualisierter Konkurrent begegnet und platziert. Marke gegen Marke. Das Freie Theater als Projekt-Avantgarde, ist mit seiner Produktionsweise und in seinen Produktionsbedingungen zum identischen Spiegelbild der liberalisierten Ökonomie geworden, die in alle Ritzen des Lebens, der Gesellschaft und des Privaten eingedrungen ist und die Menschen durchformt. Ohne hier eine Antwort darauf geben zu wollen, stellt sich doch die Frage, wie wirkt dies auf die Theater-Kunst-Produkte- selbst?

Ob wir wollen oder nicht, die Spielstätten sind die Börsen, an denen wir, die Unternehmer unseres künstlerischen Selbst, von denen, die sich zu den Agenten des Marktes aufgeschwungen haben -den Kuratoren- gehandelt werden. Wir erkennen uns, in unseren fragilen sowie prekären Arbeits- und Lebensbedingungen als ein Seismograph, in dem gesamtgesellschaftliche Entwicklungen vorweg genommen werden. Wir erkennen uns als soziales Problem, als Betroffenengemeinschaft und rufen mehr oder minder verzweifelt in den Äther der Realpolitik: Kunst ist (aber) wichtig! Vielfalt!

Beschränken wir uns auf die soziale Frage und Ausstattung von Räumen, generieren wir nur die immer gleiche Mängelliste und sind so, der Politik der Verteilung, des Sachzwangs und der leeren Kassen mehr oder minder defensiv ausgeliefert, ebenso wie den Gesetzen, der Konkurrenz, der Verwertung und des Erfolgs innerhalb einer mehr oder minder leer laufenden medialen Aufmerksamkeits-Ökonomie.

Bleibt uns nur die gelenkige Adaption in eine quasi natürliche Re-Produktions- und Lebensrealität, oder können wir sie, aktiv, mit einem anderen Entwurf hintergehen und zu einer anderen, vielleicht utopischen, Zukunft hin aufschließen? Dies ist im Kern auch die Frage, die sich für unsere westlichen Gesellschaften am Ende des Wachstums stellt, eine Gesellschaft, die, wie einige meinen, bereits in der Katastrophe lebt.

Wie können neue Produktionszusammenhänge -nach dem Projekt- aussehen und entstehen? Was für konkrete Produktionsbedingungen, sprich zukünftige Produktions-Orte brauchen wir?

Wir glauben, Theater, als konkreter sozialer Produktionsort, verliert ohne das Versprechen auf ein anderes Leben, seine Kraft, das Andere sichtbar zu machen. In diesem Sinn, hat das Freie Theater immer versucht, aus einer Kritik der Gegenwart angemessene Produktionszusammenhänge zu erfinden und zu gestalten. So die kurze Geschichte des Freien Theaters seit Anfang der 70er Jahre: Aus der Institution heraus, zum OFF, zum Projekt und nun? Als Künstler-Prekariat zurück, in die neuen jungen Formate, mit denen die Institution Theater ihre Programme wie Weihnachtsgänse stopft? Oder … ?

Was tun

Mit der Gründung der Vierten Welt, unternehmen wir einen neuen „Anlauf”, erklären unsere Unabhängigkeit und besinnen uns auf die emanzipatorischen Gründungsimpulse des Freien Theaters, und damit auf die unserer eigenen Arbeit und Geschichte.

Die Vierte Welt versteht sich als ein von Künstlern selbst organisierte Produktionsplattform und Veranstaltungsort. Wir haben uns die Aufgabe gestellt, eine neue kollaborative Praxis -von INNEN- aus der eignen konkreten künstlerischen Arbeit heraus zu entwickeln. Und nicht über von AUSSEN gesetzte, sogenannte professionalisierte Produktionsbedingungen und einem vom AUSSEN gesetzten PROGRAMM. Unser PROGRAMM entwickelt sich sukzessive, aus einem dialektisch als Gesamtprozess gedachten Produktionsraum.

Wenn wir Theater bisher als eine Versuchsanordnung für Wirklichkeit verstanden haben, versuchen wir mit der Vierten Welt, diese Idee in einen neuen größeren Produktionszusammenhang zu transformieren, der sich gleichzeitig anderen Künstlern und Formationen öffnet und in dem wir uns mit ihnen, in einer kollaborativen Praxis verbinden. Das bedeutet auch, mit unterschiedlichen ästhetischen und formalen Ausdrucksmitteln und dramaturgischen Konzepten in den Austausch zu treten, um aus dem Inneren dieses neuen Produktionszusammenhangs ein gemeinsames PROGRAMM zu entwickeln.

Wir wollen aus der gefühlten Enge und Entfremdung der Projektarbeit und seiner Dynamik, von Projekt zu Projekt zu hoppen, heraustreten, um einen kontinuierlichen und vielschichtigen Arbeitszusammenhang zu kreieren. Der nicht nur verbesserte Produktions- und Aufführungsbedingungen bietet, sondern der vor allem sehr viel stärker ermöglicht, die künstlerische Arbeit aus einem Kontinuum heraus zu denken und sie aus einem realen Bezug zu anderen Künstlern und deren Arbeit zu entwickeln. 

Ausgehend von der Aufgabe einer kritischen Aneignung von Wirklichkeit – die im Sinne Kants, nach unserer Aktualität fragt und sich dabei der Idee des Engagements und der Emanzipation verpflichtet fühlt, kann dieser neue Produktionszusammenhang für eine kollaborative Praxis nur gelingen, wenn wir uns öffentlich, transparent und beständig über ein verbindendes Selbstverständnis, gemeinsame Haltungen und einen Horizont von Intentionen verständigen. Dies schließt den aktiven und verantwortlichen Kern der Vierten Welt, die mehr oder weniger an die Vierte Welt angedockten Künstler wie auch das Publikum ein.

Neben den ersten Kollaborationen in Stückentwicklungen, haben wir eine Reihe von kleinen Veranstaltungen durchgeführt, die wir bisher Kleine Formate nennen. Ihnen haben wir das Motto Sprechen, Lesen, Sehen vorangestellt. In diesen Veranstaltungen haben wir versucht, einen neuen Stil und Geist der Verständigung, des Sprechens und der Kollaboration zu etablieren. Diese Formate verstehen sich auch als offenes Angebot an Künstler in eine kollaborative Praxis einzutreten.

Nach gut eineinhalb Jahren befinden wir uns mitten in der Aufbauphase. Es wird in den nächsten zwei Jahren darum gehen, den in diesem Konzept entwickelten Perspektiv- wechsel, mit der Vierten Welt als einen neuen Typus von Produktions- und Spielstätte zu etablieren. 

Der Raum | Die Dreifaltigkeit von Performance, Schrift und Bild

Das Zusammenfallen bzw. das Zusammendenken von Ästhetik und Politik im Konzept eines Theater-Raums ist die Frage, die uns bei der Vierten Welt als konkretem entkernten (Real)-Raum zentral beschäftigt.

Dieser Raum mit vier Säulen im Zentrum und einer 15 Meter langen Fensterfront, setzt mit seiner fehlenden Zentralperspektive alle Theatergesetze per se ausser Kraft.

Er ist ein Einheitsraum – Raum ohne Foyer, in dem Bühne und Zuschauerraum nicht mehr zu trennen sind. Er ist mit seiner guten Akustik völlig flexibel für die Bespielung und für die Platzierung der Zuschauer. Der Theater-Raum Vierte Welt hat immer den Charakter einer Installation in der neben der Live Performance/Spiel die folgenden Mitteln zur Verfügung stehen: Video, beschreibbare Wände (Schrift und Zeichnung, ab Sep. 2012) sowie Ton und Licht. Der Raum ist mit vergleichsweise geringem Aufwand, extrem unterschiedlich nutzbar und bietet sich von daher für eine flexible Nutzung (Wiederaufnahmen, Repertoire, kleine Formate, Film, etc.) an. 

Die fehlende Zentralperspektive ist der Kern eines Raum-Konzepts, die nur solange als Mangel erscheint, wie man eine klassische Bühnensituation wünscht. Der Zuschauer ist aufgerufen, sich aus seiner Position im Raum sein Theaterstück zusammen-zu-sehen und zusammen-zu-bauen. Der Zuschauer ist im besten Sinn des Wortes dezentriert. Endlich! Das vermeintlich Ganze des Werkes ist nicht mehr sichtbar. Theater kann sich so von den Gesetzen des Bühnenraums emanzipieren. Der Zuschauer ist nicht mehr Teil der fragwürdigen Gemeinschaft der Zuschauer. Der dezentrierte Zuschauer ist gefordert, sein Stück zu sehen.  Die Rezeption des Werkes ist in diesem Sinn radikal perspektivisch und das Ganze des Werkes bleibt immer verstellt. Oder anders gesagt, der Raum hat immer sein Geheimnis. Und Gottlob, das Theater muss nicht mehr behaupten, es könne die Welt zusammenhalten oder zusammenfügen.

Berlin, Juli 2012

#3 | Wandertheater des Kommunisten. Manifest

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
WANDERTHEATWE DES KOMMUNISTEN. MANIFEST

Keti Chukhrov | 2012

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Vor kurzem ereilte mich die Erkenntnis, dass Kunst nicht nicht kommunistisch sein kann. Das ist keine Ideologie. Kein Dogma. Das ist Einsicht. Kunst, die es schafft Egoismus und Hochmut zu überwinden, hat kommunistisches Potential. Diese Kunst ist nicht einem bestimmten Gesellschaftskreis gewidmet, sondern allen und jedem Einzelnen. Das ist kein propagandistischer Trick. So erschafft es der Künstler: Kunst, die keine Angst vor Menschen hat. Oft läuft Kunst Gefahr, sich entweder im Volk zu verlieren oder versucht umgekehrt, künstlich populistisch zu sein. Wenn ich kommunistisch sage, meine ich eine Weltanschauung, keine Parteizugehörigkeit. Diese Weltanschauung übersteigt die Grenzen eines Staates, einer Nation, einer Klasse, einer Kunstschule, private Interessen eines konkreten Individuums und setzt das Potenzial des Kommunistischen in künstlerischer Arbeit voraus. Daß heißt: Mittels der Kunst viele zu werden, viele zu sein. Daß heißt: Im Künstler lebt eine Kraft, nicht nur ein Mensch zu sein, sondern viele. Kraft, nicht einfach das Leben an

sich, die Vielzahl an Leben zu beobachten, sondern mittels der Kunst viele zu sein oder zu werden.

Die Methode, als Künstler viele zu sein, existiert: Diese Methode ist Theater. Mit Theater meine ich eine anthropologisch-politische Herangehensweise, die aus der Fähigkeit entsteht, mittels Kunst Transformation zu verwirklichen. Der Übergang zum Theater ist, für mich, einerseits aus Poesie, anderseits aus zeitgenössischer Kunst entstanden. In der Poesie

ragt die Monologizität heraus – eine Art unvermeidlicher Akmeismus der Lyrik – eine permanente, wenn auch weltgewandte, Auseinandersetzung mit sich selbst. Zeitgenössische Kunst ist, in mancherlei Hinsicht, das Gegenteil von Poesie: weder psychologisch, noch subjektiv. Doch sie funktioniert, im Grunde genommen, nach dem Kanon der Moderne: Wirklichkeit in „sich eigene“ künstlerische Sprachen einzuschränken. Kunst ist gezwungen, in der Reproduktion eigener Sprachen, Konzepte und Kommentare stehen zu bleiben, als unendliche Wiedergabe entfernter Räumlichkeiten im Modus des optisch Bewusstlosen. Räume der Repräsentation, des Exponierens und der Interpretation von zeitgenössischer Kunst sind so eingerichtet, dass ungeachtet des Gegenstandes, die Kunst sich letztlich

mit sich selbst und den eigenen Grenzen beschäftigt. Das macht die Kunst zum statischen exponierbaren Kunst-Objekt.

Theater ist dynamisch. In seiner Im-Werden-begriffenen-Handlung wendet Theater sich an das nicht Vorhandene in der Gesellschaft, im Leben, in der Kunst. Theater verbringt nicht einfach Zeit, sondern verwirklicht sie. Theater behandelt Gegenwart als

sei sie Zukunft. Ausstellungsräume, auch wenn sie Sozial-Politisches thematisieren, bleiben an die Politik von Dingen und Räumen gebunden. Theater aber schlägt eine Politisierung der Menschen vor. Theater ist eine Erfahrung, das Dingliche hinter sich zu lassen, eine

Erfahrung des immateriellen Bewusstseins. Wenn in der Performance ihr Performer sich a priori als Schauspieler konzeptualisiert, so vollzieht sich das Schauspielerwerden im Theater dank dem Schauspieler, der zum Mensch und seinem politischen Schicksal wird: d.h. er wird zum Künstler, weil er im Spiel einen Menschen verwirklicht. Theater ist ein Raum der Menschen, kein Raum der Künstler. Theater ist fähig eine Idee auszusprechen, aufzuführen ohne auf die reine Form oder das aufgelöste Konzept zu reduzieren. Im Theater entfaltet sich eine Idee als lebendige Materie der Beziehungen im unreduzierbaren Viel–Mensch-Sein und in Vielstimmigkeit. Theater ist zweifellos öffentlich. Oft wird der Begriff des Öffentlichen jedoch mit „Publikum“ identifiziert, bzw. mit der zum Anschauen dargebotenen Handlung als Schauspiel. Das Öffentliche beinhaltet aber auch, dass Theater potenziell für alle sein

kann, dass die Welt für alle ist, über den Umgang mit der Welt, wenn sie nicht für alle ist, und den Umgang mit jenen, die aus welchem Grund auch immer ohne Welt geblieben sind. Theater baut darauf, dass es nicht mehr wartet – auf Geld, Wohlstand, Bildung, Schönheit, jedoch Warten selbst in einer Handlung auflebt. Das Politische im Theater ist weder ein Thema noch ein Problem. Das Politische ergibt sich unter Menschen, sobald diese nicht einfach Doku-Objekte oder zu betrachtende Charaktere, sondern sprechende politische Subjekte sind. Der Sinn von Dramatisierung ist, nicht eine einzige Idee, sondern viele Ideen oder viele „Menschen-Ideen“ zu repräsentieren, die sich im Konflikt treffen, so dass der Ausweg oder die Konsequenz des Konflikts im Handeln entsteht, und nicht vorweg

genommen wird. Sprechen und Sprachen im Theater sind nicht nur Klänge, Narrative und Meinungen. Es sind nicht die Interviews der Geschädigten, die darüber berichten, wie etwas oder was ihnen zuteil wurde. Theater geht anders mit Leiden um, als Neue Medien, Kunst, Literatur und Dichtung. Theater impliziert, dass die Rollen von Geschädigten oder von Unterdrückten (schreckliches, entwürdigendes Wort) selbst ausgeführt werden, als eine künstlerische Verwirklichung des eigenen Siegens über die Umstände. Hier äußert sich das politische, ästhetische und kommunistische Potential von Theater. Lernen nicht nur über sich selbst, sondern über sich selbst aus der Position des Autors, wie auch des Schauspielers zu sprechen. Von der Position vieler anderer zu sprechen, wenigstens um zu verstehen oder aufzuklären, was in unserem Land, in unserem Staat, in der Welt passiert und passiert ist. Um zu verstehen, wie wir weiter existieren können. Ich verlasse mich auf eine Präsumtion: Künstlerische Leistungen gelten nicht, geistige Suche nach Transzendenz hat keinen Wert, wenn ihre Position dadurch begründet ist, dass die größere Zahl der Menschen dieser Welt darin nicht berücksichtigt ist. Menschen, die keine Zeit, keinen Ort und keine elementare Überlebensbedingungen haben. Menschen, die keinen Raum des Seins haben, in dem der Mensch denkt, schafft, liebt, lebt. Subjektive Erhebungen gelten nicht, wenn sie nicht implizieren, dass alle Menschen, egal wer sie sind, potentiell Künstler, Wissenschaftler, Ingenieure, Philosophen, Gesprächspartner, Genossen, einfach Menschen sind: Ohne sie kann man die Fülle der Welt und des Lebens nicht erreichen. Und auch sie sind potentiell fähig so zu denken. Das ist alles. Das ist die kommunistische Präsumtion an einer Hand abgezählt. Den Kommunismus an sich gibt es nicht und gab es nicht. Es gibt das Projekt Kommunismus. Es kann ihn genau so wenig nicht geben, solange es Menschen gibt, Menschen in ihrer Vielzahl. Viele widersetzen sich dem Kommunistischen in sich selbst, in der Realität, in der Kunst, in der Geschichte. Es kommt von der Angst um sich, um das eigene Wohlergehen, um die eigene, wenn auch kleine Macht, um den eigenen Erfolg, schließlich um mühsam erworbene Bildung und Kultur. Diese Angst ist allen eigen, ohne Ausnahme. Sie ist tierisch. Sie ist überwindbar. Es ist möglich an sich selbst zu denken, wie an andere, als sei es nicht an sich selbst. Es ist schwer, aber wird leichter, wenn diese

Gedanken ihre Gestalt in der Situation künstlerischer Ausführung erlangen. Das Wandertheater des Kommunisten ist eine Möglichkeit, in gewissem Sinn zeitweilig, die Beziehungen des politischen Eros durch Mittel zu erschaffen, die jetzt verfügbar sind. Wenn auch nur zeitweilig, aber diesen künstlerischen kommunistischen Raum – trotz der Umstände – in die Existenz zu tragen. Menschen tun es bereits. Alle diejenigen, die jetzt sein wollen und

können. An einem Ort, der jetzt dafür gefunden wurde. Für all diejenigen, die bereit für Begegnungen sind. Jetzt.

Keti Chukhrov

 

Übersetzung, Bearbeitung: Vierte Welt

Original: http://trans-lit.info/5/keti.html

#4 | Harlans Kinder – Acht Tage – Achzig Wahrheiten

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
HARLANS KINDER ACHT TAGE ACHTZIG WAHRHEITEN

Matthias Dell | 2012

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Thomas Harlan ist eine verführerische Gestalt, und das gilt in beiderlei Hinsicht; es betrifft die Person und das Werk, dem sie vorsteht. Das Interesse für die Person könnte man für eine Angelegenheit des Boulevards halten – wer von der Kunst redet, ist gewöhnt, sich mit Biografie nur am Rande zu beschäftigen. Das ist im Fall von Thomas Harlan schon

aus zwei Gründen schwer möglich. Zum einen war Harlan “ein absolutes Wunderkind der Nachkriegsgeneration, er war hübsch, bezaubernd, frech, ungeheuer kritisch”, wie Inge Feltrinelli einmal gesagt hat, und der Nachgeborene kann sich davon eine Ahnung machen, wenn er Bilder sieht; Fotos, aus denen die Faszination Harlans noch als Resultat seiner

Schönheit spricht, oder Filmausschnitte aus “Notre Nazi” von 1984, einem Dokumentarfilm, den Harlan hat drehen lassen, während er “Wundkanal” drehte, in dem man einen Eindruck bekommt von seinem Machertum, seiner wahnsinnigen Energie und Kraft und auch davon, welche manipulative Gefährlichkeit davon ausgehen kann.

Zum anderen ist die Biografie von Thomas Harlan immer schon Kunst gewesen und nicht aufzählbare Chronik eines Lebens. “Wandersplitter”, der Film, den er – wenn es nicht sowieso ein Film von ihm ist, sein vierter und letzter Film, bei dem der Dokumentarist Christoph Hübner “nur” die Kamera geführt hat und Gabriele Voss den Schnitt besorgt – hat drehen

lassen über sich und sein Leben, heißt im Untertitel “Eine Anti-Biographie”. “Wandersplitter” ist wie das Gesprächsbuch “Das Gesicht deines Feindes” von Jean-Pierre Stephan (das seit der Neuausgabe bei Rowohlt dann, reißerischer, “Hitler war meine Mitgift” heißt) eine Insel, von der aus man in den Ozean des gleichsam überschaubaren Werks ziehen kann, ein Index zu diesem, der aber selbst Literatur ist. Gerade als Film, der nichts macht als einen alten, kranken Mann zu zeigen in der Dienstfertigkeit eines Krankenhauses und Meyers buntes Taschenlexikon im Hintergrund. In diesem Mann wohnt der hübsche, freche, bezaubernde, ungeheuer kritische immer noch wie hinter einem Anzug aus Körper.

Und er spricht noch einmal anders, als seine Büchern sprechen, weil man die Stimme hat, die die komplexe Syntax der Erzählung nicht nur horizontal, sondern auch vertikal organisiert. Ohne die Stimme, beim Versuch, die Geschichten nachzuerzählen, die Harlan als Stationen seines Lebens ausgibt, fällt der Zauber in sich zusammen, weil man sich oder der

Zuhörer die Geschichten nicht mehr glaubt, die man gerade noch tief verstanden zu haben angenommen hatte. Geschichten über die Hinterhöfe der Vernichtung des Nazis, die bei Harlan zu den Hauptschauplätzen werden. Also nicht Auschwitz, sondern Chelmno, Kulmhof, wie in “Rosa”. Die Bewegungen auf diesen Hinterhöfen, die Hauptschauplätze sind, sind kurz und direkt, es entsteht das Gefühl wie in einer Verschwörungstheorie, alles auf einmal verstehen zu können, dass etwa die Linien der deutschen Verbrechen unter den Nazis zu einem jährlichen Treffen in einem Fliesengeschäft bei Stuttgart führen, in dem die überlebenden, unbelangten Verantwortlichen zusammenkommen einmal im Jahr.

Es erscheint als sinnvoll, wenn man sich fragt, was von Thomas Harlan zu lernen ist, welche Enden aus dem Kosmos, das sein im Werk strukturiertes Leben ist, herausführen, sich Thomas Harlan nicht als etwas so klar umrissenes wie eine Gestalt vorzustellen, sondern eher als so etwas schwer greifbares wie ein Medium. Die Werke, das frühe Stück, die Filme

und die späten Bücher (hätte es die ohne die Krankheit und den zehn Jahre dauernden Epilog des Lebens im Krankenhaus überhaupt gegeben?), wirken dann wie Behälter, in denen etwas geronnen ist, gerinnen konnte als aufhebbar für die Nachwelt, was diesem hastigen Leben nur unter Umständen (etwa/eben der Krankheit) abzuringen war.

Und da liegt dann etwa so ein Klotz wie “Heldenfriedhof”, ein Buch, ein Steinbruch, in den man immer wieder hineingehen kann, ohne das man jemals mit dem Gefühl zurückkehren würde, vorangekommen zu sein mit dem Tagwerk des Lesens und Verstehens, das man schon nach der dritten Seite zuklappen möchte, wenn einem das Buch im Buch selbst

begegnet an dem Tag vor dem Tag, an dem, so minutiös beschrieben, der “Verwaltungsobersekretär Domenico Rapaport”  auf dem Friedhof Opicina die Entdeckung macht von 14 Leichen im Grab des an der Aktion Reinhard beteiligten SSMajors

Christian Wirth – als Abdruck eines Fortsetzungsromans eines Heinrich Duerr in einer Triester Tageszeitung. Der Impuls, das Buch zuzuklappen, verdankt sich der Unsicherheit der Rezipientenhaltung; dass man hier nicht als Leser vorbeischaut, sondern dass einem der Grund unter dem Lesesessel verloren geht, weil einen das Buch um die Sicherheit

des Nachgeborenen betrügt, der sich die Geschichte anguckt aus fernerer Warte, weil es, wie in der Fabel vom Wettlauf zwischen Hase und Igel, aus lauter Igeln besteht, die immer schon da sind, wohin man gerade zu kommen glaubte. Geschichte ist nicht das, was hinter einem liegt, sie umgibt einen. Die Befassung mit Thomas Harlan hat also etwas von einem Sog, in den man unweigerlich hinein gezogen wird und gegen den man sich zu sträuben versucht mit dem Wort “faszinierend”, als könne man damit die Bewunderung – die eigentlich eine Anerkennung des Involviertwerdens in diesen Kosmos ist, die Ahnung, dass einen das alles stärker angeht, als der eigene Lesesessel vermeint –, auf Abstand halten. “Faszination” wäre auch das nüchterne, um innerfamiliäre

Gefühle bereinigte Wort für das Verhältnis Thomas Harlan zu seinem Vater Veit, dem Regisseur von “Jud Süß”, der im Mittelpunkt des ganzen Leben/Werks des Sohns steht. Das schmale Buch “Veit”, das letzte, kurz vor dem Tod diktierte, ist Dokument dieser Faszination, die schal wirken kann, weil der Sohn da selbst lange ein Großvater ist und “Veit” eigentlich das erste Buch sein müsste. Radikal gesprochen ist es das einzige, weil es die Frage nach Verantwortung für die Taten des anderen, die man nicht begangen, mit dem man aber zu tun hat, noch einmal heraufbeschwört als Testamentseröffnung. Man kann von Thomas Harlan schwerlich unbeeindruckt sein, und auch deshalb ist der Begriff des Mediums angebracht. Thomas Heise hat einmal erzählt, wie er sich mit den Erzählungen Harlans im Hinterkopf selbst auf eine Spurensuche in der Vergangenheit begeben hat und irgendwann rumgelaufen ist wie ein Staatsanwalt, der überall nur noch Indizien sieht. Mir ist das selbst auch einmal so gegangen, in meinem Fliesengeschäft, das ein leeres Hotel zur Weihnachtszeit war, in dem es, einmal Gästehaus der DDR-Oberen gewesen, plötzlich zu wimmeln schien von

einer Parallelgesellschaft, die hinter meinem Rücken ihr Jahrestreffen veranstaltete, bei dem das Gestern unhinterfragtes Heute war.

Von all den verführerisch schönen Sätzen, die es von Thomas Harlan gibt, hat mich die Aufforderung, man müsse das Ich klein schreiben, vielleicht am meisten beeindruckt. Vor dem Hintergrund der Egomanie, die für den Kraftakt von Harlans Schaffen nötig war, wirkt der Satz kokett; aber es geht ja nicht um Biografie als aufzählbare Chronik, es geht um Erzählung. Und dann steckt in dem Satz nicht der Wunsch, sich zu versöhnen, indem man sich raushält, sondern um das Zulassen eines Begriffs von Verantwortung, vor dem sich Ich durch die Ressentiments des Persönlichen schützt.

Matthias Dell

 

Matthias Dell ist Kulturredakteur bei der Wochenzeitung “Der Freitag”

und freier Autor für epd-Film und cargo.

 

Grafik: dankegrafik | Fotos: Roger Rossell, Vierte Welt

#2 | Stadtplätze, ein Theater der Leere

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
STADTPLAETZE, EIN THEATER DER LEERE

Ludger Schwarte | 2012

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Nicht wegen der Unzahl von Menschen sind Städte ein Problem für Regierungstechniker, sondern weil sie Phänomene des Urbanen hervorbringen, zu denen Aufstände zählen. In dem Maße, wie die Bildung freier Assoziationen der Menschen effektiv durch die Formalisierung der Teilnahme verhindert wird, stellt die massenmediale Öffentlichkeit ein Sedativ dar. Nur Menschen, deren Stimme zählt, können sie nutzen. Die Pressefreiheit kaschiert die Unterdrückung der Demokratie und ihrer Öffentlichkeitsformen durch repräsentative Regierungsformen. Nicht umsonst gilt seit dem Ende des 18. Jahrhunderts bereits die Pressefreiheit. Erst weitere hundert Jahre später wurde die eingeschränkte Versammlungsfreiheit eingeräumt. Aber bis heute gilt die nicht angemeldete Ansammlung von Menschen im öffentlichen Raum als „Zusammenrottung“ und kann polizeilich aufgelöst werden.

Die Architektur der Stadt ist gekennzeichnet durch zerstreut angelegte öffentliche Räume. Die Öffentlichkeit dieser Räume rührt aus ihrer Offenheit, mit der sie privaten, aber auch kommunalen, staatlichen oder sonst wie polizeilich verfassten Räumen entgegen treten. Öffentliche Räume sind Freiflächen, aber auch Verdichtungen und intime Lagen, in der die Menschen und Dinge in ihrer Pluralität in Erscheinung treten können und die sie mit ihrem Gespür und durch ihre Handlungen verändern. Ein Begriff der Stadt muss daher über gebaute Strukturen hinausgehen und klimatische Wechsel, politische Eingriffe und kulturelle Vollzüge, ästhetische Dynamiken und ontologische Widersprüche erfassen, so dass wir die Architektur der Stadt wesentlich als kollektive Performanz begreifen können, die überhaupt erst ein Zusammen hervorbringt, das geordnet werden könnte.

Prozessionen, Paraden und Demonstrationen geben deutliche Beispiele für soziale Rhythmen, in denen sich eine Gesellschaft eine Gestalt gibt, die sich in einem urbanen Klima formiert. Stets werden bei den Prozessionen wie bei Aufmärschen Machtdemonstration und ästhetisches Spiel ineinander verwoben. Jedoch können Prozessionen durchaus auch Felder politischer Fermentation oder Arenen für die Infragestellung politischer Herrschaftsverhältnisse sein.

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Ilja Trojanow: Radikalisiert schaue ich in die Zukunft. Ich bin inzwischen überzeugt, dass es entweder eine völlige Umwälzung unserer ökonomischen, politischen Verhältnisse geben muss oder ich sehe die mit Abstand düsterste Periode der Menschheit vor uns, weil die ökologisch-sozialen Katastrophen in den nächsten 10 bis 20 Jahren dramatisch werden. Wenn es so bleibt, wie jetzt, bin ich zutiefst pessimistisch – aber ich bin schon der Ansicht, dass der Mensch die erstaunliche Fähigkeit hat, sich doch zu besinnen und irgendwie aufzuwachen und aufzustehen.

(aus dem Interview: Eine Spirale der Aufrüstung, in Polar 11, 2011)

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Städte bieten noch immer unverzichtbare Ressourcen zur Änderung der Wirklichkeit. Es ist unzweifelhaft, dass es die schier unübersehbare Anzahl der Menschen auf dem Tahrir-Platz war, vor der der Polizeistaat Hosni Mubaraks letztlich in die Knie gegangen ist. Dieser Platz war Ort von Kundgebungen, Schlachtfeld, Ort des Protestes und des Ausharrens, vielleicht wird er als der Ort des Triumphes im Gedächtnis bleiben. Viel ist über die neuen Medien geschrieben worden, die zur Mobilisierung der Massen beigetragen hätten. Doch die Revolution fand weder in Frankreich 1789, noch in Deutschland 1989, noch jetzt in Tunesien noch in Ägypten, noch sonstwo, in Massenmedien statt. Meinungen und Nachrichten kann man rasch über Journale und Flugblätter, über Radio und Fernsehen, über das Internet verbreiten. Doch verschaffte sich die Menge der Menschen in Tunesien und Ägypten deshalb auf Straßen und Plätzen Gehör, weil sie von den Orten der Macht ausgeschlossen ist. Solange die oligarchische Macht architektonisch, durch Mauern, Stacheldrähte, panoptische Sichtasymmetrien, gesichert wird, wird es zu repräsentativer Gewalt auf den Straßen und Plätzen kommen. Damit eine Revolution stattfindet, muss man einen Platz besetzen

und eine Tür eintreten; das bessere Argument allein verändert die Welt nicht. Unsere europäischen Regierungen lieferten in den Wochen des Aufstandes Repressionsequipment anstatt Megaphone oder humanitäre Hilfe. Aber auch sie haben mit ansehen müssen, wie schnell ein Regime, das niemand totalitär oder auch nur diktatorisch nannte, sondern das auf (irgendwelchen) Wahlen basierend Freiheitsrechte einschränkt, vom Volkszorn getroffen und weggefegt werden kann – trotz Überwachungskameras, Folterschergen und Militär. Was die Aufständischen benötigten, waren breite Boulevards, über die sie ziehen konnten, wie die Corniche in Alexandria, und unübersichtliche, weite Plätze, wie den Tahrir-Platz in Kairo. Bestünde Kairo nur aus Soukhs und Basaren, die Irruption der Massen auf der politischen Bühne hätte nicht stattfinden können. Die Existenz von Stadtplätzen ist alles andere als selbstverständlich. Daher griffe eine Betrachtung zu kurz, die neuzeitliche Stadtplätze nur im Hinblick auf ihre ästhetischen Vorbilder, Ordnungsmuster und ökonomische Bestimmungen hin befragt. Denn ohne die Einbeziehung der politischen Kräfte und das Aufkeimen der Volkssouveränität lässt sich gerade die Leere der Plätze nicht würdigen. Die Piazzen gibt es in dieser Form überhaupt nur, weil die norditalienischen Kommunen im späten 12. Jahrhundert begonnen haben, für neue zivile Lebensformen adäquate Stadträume zu entwickeln. Stadtplätze sind nicht nur Symbole politischer Ansprüche, sie ermöglichen es auch praktisch, die Versammlungen der Kommune auszuweiten und

zu vertiefen. Sie verwandeln das Nebeneinander in ein Miteinander. So ist der Campo von Siena ein gemeinsames Feld, das die Abhänge der vereinten Dörfer zusammenführt, eine Grenzfläche, aus der eine gemeinsame Wahrnehmung erwächst. Die Piazzen in Venedig, Florenz, Siena und Pisa sind Manifestationen republikanischer Bewegungen. Der Stadtplatz zeigt die architektonische Kraft des Kollektivs. Die Bevölkerung gewinnt darauf ihre Würde und Mündigkeit; hier blickt sie sich selbst ins Gesicht. Will man dieser Bewegung entgegentreten, muss vor allem die Macht des Stadtplatzes unterbunden werden. Der Übergang von der republikanischen zur Prinzipatsverfassung lässt sich in Florenz auch als Einrücken der Statuen auf den Platz beobachten – von Rändern, Nischen, Seiteneingängen und toten Winkeln der Nutzung hin zur Besetzung der Kreuzungspunkte und Verbindungslinien. Durch diese Platznahme wurden republikanische Nutzungsformen unterbunden. Die Monumentset–

zung entschädigt für die Einschränkung des Gebrauchs durch Ästhetisierung.

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Slavoj Zizek: Statt zu sagen “die Zukunft ist noch offen, wir haben immer noch die Möglichkeit zu handeln und das Schlimmste abzuwenden”, sollten wir die Unausweichlichkeit der Katastrophe akzeptieren und dann darauf hinwirken, rückwirkend ungeschehen zu machen, was schon als unser Schicksal “in den Sternen stand”.

(aus: ders., Die bösen Geister des himmlischen Bereichs, Der linke Kampf um das 21. Jahrhundert, 2011)

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Jenseits dieser Mediatisierung und Monumentalisierung ist der Stadtplatz nicht nur die Bühne, auf der die Bürger einander begegnen, sondern auch ein Raum, der aus den existierenden Kommunikationstrassen springt. Stadtplätze sind nicht nur kommunale, sondern öffentliche Orte. Denn sie sind prinzipiell Allem und jedem Beliebigen zugänglich, sie sind nicht bestimmten Handlungen vorbehalten, sondern geben all dem Raum, was noch nicht identifiziert ist. Nachts bergen sie den Schmelz städtischer Intimität. Dadurch verbreiten sie ein facettenreiches Flair, eine Verdichtung der Zeit. Über alles Symbolische und Imaginäre hinaus bieten Stadtplätze in Frankreich, in Deutschland, in Tunesien oder Ägypten, die reale Möglichkeit der Versammlung und der Demonstration der Macht gegenüber illegitimer Herrschaft. Solange es sie gibt, ist es nur eine Frage der Zeit bis wir uns, fast aus Versehen, zusammenrotten.

Ludger Schwarte

 

Ludger Schwarte: Professor für Philosophie an der Kunstakademie Düsseldorf

#1 | Die Zukunft der Stadt

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
DIE ZUKUNFT DER STADT

Navid Kermani | 2012

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Karatschi ist eine dunkle Stadt. Keine andere Zwölf- oder Vierzehn- oder Fünfzehnmillionenmetropole dürfte abends so spärlich beleuchtet sein. Die Strassenlaternen erhellen nur einzelne Viertel und manche der Hauptstrassen; in den meisten Gebieten verrichten sie ihren Dienst, wenn überhaupt sporadisch. […] Anders als in den meisten Städten des Nahen und Mittleren Ostens schließen die Geschäfte bald nach Einbruch der Dunkelheit und machen nachts selten durch Lichter auf sich aufmerksam. Wie Verheißungen wirken in dieser Dunkelheit die weißen und roten Lichter der Autos, und wie Denkmäler die grossen und kleinen Leuchttafeln, die für Motorola oder Benetton werben, Monumente einer vielleicht zukünftigen, wahrscheinlich aber früheren Zeit. […]

Die Zukunft der Stadt, so könnte sie aussehen: Der Besucher landet auf einem hochmodernen Flughafen, dessen Fangarme in blitzblanke Hallen leiten, die bis hin zum Kummerkasten und der Privatnummer des verantwortlichen Managers keinen Wunsch offenlassen; er wird hinter der Zollabfertigung von einem Chauffeur des Hotels empfangen, der ihn von anstürmenden Taxifahrern abschirmt, aber Wert darauf legt, daß die Türen und Fenster während der Fahrt verschlossen bleiben, nicht wegen der Klimaanlage,

vielmehr aus Angst vor Wegelagerern; aus dem Wagen blickt er auf die Menschen (die „Eingeborenen“ ist er versucht zu sagen, womöglich erlebt das Wort noch eine Renaissance), die durch die dunklen Straßen huschen oder sich in schäbigen Cafés – mehr Garage als Gebäude – vor dem Fernseher versammeln; er blickt auf Leuchttafeln, die nicht bloß Gulf

Air , Motorola  und Benetton  anpreisen, sondern an den denkbar kuriosesten Orten an die Imperative des modernen Menschseins mahnen: „Keep the Area green and healthy“ oder „Think Green, Act Green“; er steigt vor einem Hochhaus aus und wird von einen Portier in folkloristischer Tracht in die globale Heimat eingelassen, und an der Rezeption von warmherzig lächelnden Herren und verlockend anzuschauenden Damen begrüßt; er saust in seinen dreizehnten Stock und wird in die Normkoje geführt, die nach Gemütlichkeit

schreit. Vielleicht gibt es auch in der Zukunft noch Menschen, die aus einem nicht auszurottenden Reflex das Fenster aufstoßen wollen und es verriegelt finden, die so ignorant sind, daß sie bei der Rezeption anrufen, um von der verlockend lächelnden Stimme über die Luftverschmutzung aufgeklärt zu werden, die es leider unmöglich mache, die Fenster zu öffnen. Und wie er verwirrt auf sein ausgezeichnet gepolstertes Bett fällt, denkt der Besucher: Ja, so könnte sie aussehen die Zukunft der Stadt, so könnte New York in zwanzig oder Berlin in vierzig Jahren aussehen, so sehen Manila oder Dar-es-Salam vielleicht schon heute aus: einzelne Stätten des identisch gewordenen, allenfalls durch folkloristische Ornamente unterscheidbaren Reichtums inmitten einer Welt, die längst abgekapselt worden ist. So

abwegig diese Vision erscheint, so dürfte sie doch ealistischer sein, als jene der future points  und Weltausstellungen.

Die wirkliche Postmoderne, sie ist hier in der Nacht von Karatschi zu besichtigen, sie ereignet sich in einer Stadt, die nach dem Regen aussieht wie nach dem grossen Knall, wenn die Staaten untergegangen sind, aber die Menschen weiter existieren. Sollte die vertraute Zivilisation in diesem science fiction  vorkommen, wird sie sich in einzelne, abgeriegelte und

gut bewachte Länder, Viertel und Gebäude zurückgezogen haben. Innerhalb ihrer Mauern reduziert sich der Unterschied der Kulturen womöglich auf Details wie jenes, daß man in Minibars islamischer Länder nicht nach Whiskey Ausschau zu halten braucht oder, wie in Karatschi, auf einem Formular erklären muß, kein Muslim zu sein, bevor ihn der Zimmerservice – und nur dieser – ausschenken darf. […]

Das Aufregende an Karatschi und das Beispielhafte ist, zu beobachten, wie das Leben sich nach dem Verfall staatlicher Institutionen und Einrichtungen neu organisiert. Die Gesellschaft bricht zusammen, findet aber neue, molekulare Versorgungsstrukturen, die auf den ersten Blick bisweilen archaisch wirken (so das Heer der zivilen, mit Maschinengewehren ausgestatteten Wachleute vor Geschäften, Banken und Villen), in anderer Hinsicht jedoch durchaus zukunftsweisend sind. Das Transportwesen zum Beispiel: der gesamte öffentliche Nahverkehr wird heute von 17.000 Privatbussen bewerkstelligt. Es existieren keine Unternehmen, keine Genossenschaft, keine Aufsicht; jeder Bus gehört einem einzelnen oder oft auch drei oder vier Fahrern zusammen. Unterliegt der Nahverkehr Prinzipien, so sind es jedenfalls keine festgeschriebenen. Dieses System beschert keinen hohen Komfort, aber es ist effizient und für die Benutzer bezahlbar. Ähnlich ist es im Güterverkehr. […]  All die Lastwagen sind im Privatbesitz, vergeblich fragt man nach Firmen, Gewerkschaften

oder Monopolen: Der gesamte Güterverkehr Pakistans organisiert sich ohne Plan – aber er organisiert sich. Entsprechende Beobachtungen lassen sich in allen Bereichen machen. Das öffentliche Gesundheitswesen ist längst kollabiert, aber in den Strassen trifft man

auf fahrende Zahnärzte. Die öffentlichen Schulen stehen oft leer, […] dafür florieren selbst in den Slums die Privatschulen. Und selbst in den ärmsten Gegenden finden sich Vereine, die sich auf die Fahnen geschrieben haben, die Mittellosen zu versorgen, praktisch aber einer rudimentären Bürgerselbstverwaltung gleichen und das Nötigste erledigen. Wie ein Kind ist

Karatschi, das sich selbst überlassen worden ist, sich aber weigert, deswegen zugrunden zu gehen. […]

Karatschi ist die Vision einer Welt, in der die Menschen an einem Ort und doch in streng geschiedenen Gesellschaften leben, in deren Palästen ein strikt bewachter Frieden und in deren Hütten ein täglicher Kleinkrieg herrscht, eine Welt, in der die Rolle des Staates eine andere sein wird als in unserem noch bürgerlichen oder postkolonialen Zeitalter. Ähnlich wie im vorbürgerlichen und präkolonialen Zeitalter dürfte der Staat sich mit einer Nebenrolle bescheiden. […] Der Staat existiert. Aber er funktioniert immer schlechter. Er ist ein Hindernis, das es zu überwinden gilt. […]

Am Ende kommt der Besucher doch noch ans Licht. Die Lämmer laufen zwischen den Tischen umher, die Hühner schlagen aus berechtigter Sorge mit den Flügel.

Selbst nach lokalen Standarts sieht es nicht eben sauber aus, die Schürzen der Köche sind vor Flecken dunkelbraun, und der letzte Besuch der Lebensmittelaufsicht, die nicht für Rigidität bekannt ist, dürfte ein paar Jahrzehnte zurückliegen. Der Besucher, der erst gestern in Karatschi eingetroffen ist, holt tief Luft als er Fleisch, Soße und Kräuter ins Brot wickelt, und versichert sich, in seiner Koje Immodium vorrrätig zu haben. Dann beißt er auf diesen pakistanischen Bigmac und erfährt eine solch raffiniert gewürzte, hocharomatische Offenbarung, wie sie kein blütenweisser Palastkoch bescheren könnte.

Navid Kermani

 

Navid Kermani: Schriftsteller und Orientalist | Dieser Text ist eine gekürzte Version von die ZUKUNFT DER STADT erschienen in:

 

Schöner neuer Orient. Berichte von Städten und Kriegen, München 2003.

2010 Gründungspamphlet der Vierten Welt

Flugblätter und Vermischtes über die Vierte Welt

 
GRUENDUNGSPAMPHLET DER VIERTEN WELT

2010

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Künstler aller Genres, Künstlergruppen und -formationen, Spezialisten, Aktivisten, Initiativen, Nachbarn, …

Kollaboriert !

 

Die Welt. Wir stehen vor der Aufgabe eine Wahrheit zu erzeugen, die in das Reale eingreift und dort eine Veränderung herbeiführt. Was kann Kunst? Theater!? Für uns ist Theater der letzte reale, politische und soziale Raum, in dem wir uns dieser Aufgabe in einer Gemeinschaft von Produzenten stellen können! Wir müssen diese Gemeinschaft – jenseits der Verwertungszwänge des Marktes – erfinden, wir müssen sie produzieren und erproben: KOLLABORIERT! 

Mit Vierte Welt ergreift die Schauspielformation Lubricat die Initiative zur Gründung einer Theater- und Produktionsplattform. Vierte Welt versteht sich als neuer Raum, in dem kollaborative Produktionssettings und -praxen entwickelt und erprobt werden, die sich einer neuen Politik der Emanzipation verpflichtet sehen. Was kann Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit heute wieder, oder noch bedeuten?! Gegen den perfiden Zeitgeist, der uns unablässig anschreit und einflüstert: That’s Life – Füg’ Dich! Enjoy! Kommuniziere! Arbeite! Arbeite! – suchen wir eine Verbindung zum Realen, um das Leben neu zu erfinden. Vierte Welt sucht, zwischen einer unwägbaren Mischung verschiedener Akteure, eine Praxis der Kollaboration zu entwickeln. Vierte Welt verfolgt eine künstlerische Strategie, die sich der Institution Theater und dem Menschen- und Projektverwertungsfleischwolf eines totalen Marktes, der bloß noch in vorgegebenen Netzen zirkuliert, entzieht; eine Strategie, die sich deren Agenten (Kuratoren) verweigert und die die totale Konkurrenz der Marktteilnehmer untereinander unterläuft, indem sie gemeinsame Fragen stellt. Schluss mit dem Projektgehuber! Entmachtet die Kuratoren! Zerschlagt die Netzwerke! Unterbrecht die Zirkulation! KOLLABORIERT MIT DER VIERTEN WELT!

VIERTE WELT ist keine Partei, kein Zentrum und kein Knoten (Netz). Jeder, der die VIERTE WELT betritt, kann seinen Namen, sein Logo und sein Branding behalten. Aber wer will, kann auch in der VIERTEN WELT verschwinden. Wer die VIERTE WELT betritt, tritt in einen Dialog mit dem Ziel Gegensätze zu verschärfen, um nicht so zu bleiben, wie er ist. Meinungskonsens ist in jeder Hinsicht unerwünscht. Vierte Welt ist der Versuch einer Perspektivenverschiebung mit der sich eine ,neue Praxis‘ entwirft.

 

Berlin, November 2010

VIERTE WELT öffnete am 05. 11. 2010 im Zentrum Kreuzberg am Kottbusser Tor.